Documentário

A proposta desta página surge a partir das reflexões proporcionadas pela disciplina “Teoria do Cinema Documentário”, ministrada por Fernão Ramos. Nesta experiência, temos como base de análise o documentário Crônica de um Verão, do cineasta e etnólogo Jean Rouch, realizado em parceria com o sociólogo Edgar Morin.

Partimos de uma breve introdução ao filme/documentário, desde as primeiras experiências realizadas pelos irmãos Lumière, passando pelo Cinema Clássico, até chegarmos ao Cinema Verdade/Direto, foco de nossa análise. Como sustentação teórica da pesquisa, utilizamos principalmente as reflexões de Bill Nichols e Fernão Ramos.

Buscamos, assim, apresentar uma síntese dos diferentes períodos históricos vivenciados pelo cinema documentário.

Documentário... das origens ao Cinema Verdade/Direto

Nesta experiência, temos como base de análise o documentário Crônica de um Verão. Cientes de que, a partir do momento em que a câmera é ligada, uma realidade é fabricada, Morin e Rouch, praticantes de uma corrente do Cinema Verdade/Direto, passam a utilizar o cinema como forma de captar o essencial da vida. Com isso, entrevistam e intervêm na vida dos habitantes da França.

Para que possamos realizar esta análise, é imprescindível que façamos uma breve viagem às origens do documentário, buscando identificar quais métodos e técnicas foram utilizados pelos realizadores para a transformação radical da linguagem cinematográfica na época.

Realizaremos uma introdução a partir dos filmes/documentários realizados pelos irmãos Lumière, passando pelo Cinema Clássico e, por fim, chegando ao Cinema Verdade/Direto, que constitui o foco de nossa análise.

Passagens

Em 1895, com a invenção do cinematógrafo, aparelho que permite registrar uma série de instantes fixos em fotogramas, dá-se um passo para a invenção do cinema, registrado tanto pelos irmãos Lumière quanto por Georges Méliès. Para Dubois (2004), trata-se do cinema de origens, “o cinema das descobertas e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano sequência brutos”.

O cinema dos primeiros movimentos constitui um levantamento pertinente para pensarmos o documentário, já que o autor cita alguns elementos que caracterizam nosso texto, assim como nossa experiência de viver, refletir e sonhar o mundo através do cinema.

Em seu livro Introdução ao Documentário, Nichols nos diz que o documentário é uma “representação do mundo em que vivemos”. Sendo assim, o documentário exploraria as experiências do mundo através do realizador, proporcionando uma orientação sobre a experiência do outro e, por extensão, sobre as práticas sociais que compartilhamos com eles.

Para Ramos, o documentário “é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo”. Sendo assim, as asserções seriam a essência do documentário.

Ao longo do processo histórico do documentário, foram diversos os autores que se debruçaram sobre o tema, tendo, em cada época histórica, a exploração e a expansão dos conceitos e formas trabalhadas, na tentativa de esclarecer uma posição mais clara sobre o tema. Em cada período, temos um novo conjunto de valores, os quais são elementos centrais para pensar o documentário.

Para Nichols:

Os documentários não adotam um conjunto fixo de técnicas, não tratam de apenas um conjunto de questões, não apresentam apenas um conjunto de formas e estilos. Nem todos os documentários exibem um conjunto único de características comuns. A prática do documentário é uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas são constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe contestação. Sobressaem-se obras prototípicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as convenções e definem os limites da prática do documentário. Eles expandem e, às vezes, alteram esses limites.

Para cada época histórica, o documentário constrói uma ética. Essa dimensão e classificação têm significativas consequências nas formas de realização. Assim, para Nichols, “o documentário, como sequência organizada de sons e imagens, constrói metáforas que atribuem, interferem, confirmam ou contestam valores que cercam as práticas sociais sobre as quais nós, como sociedade, continuamos divididos”.

As imagens, na medida em que lidam com a vida, são “intensas”, ativam questões despercebidas do nosso “eu” e do nosso cotidiano, situações nas quais não se sabe o que pode vir a acontecer, pois o documentário trabalha com o tempo presente em diálogo com as criações históricas construídas pelo homem ao longo de sua história.

A definição inicial na história do documentário, antes dos anos de 1920, é datada como pré-documentário, período em que se tem uma produção caseira, devido à grande novidade das câmeras filmadoras da época. Os filmes eram realizados por famílias, que tinham interesse em registrar casamentos, aniversários, viagens, relacionamentos etc. Momentos corriqueiros do cotidiano.

Dentre a linha evolutiva do “pensar” o documentário, temos, na década de 1920, as primeiras experiências do britânico Grierson. Seus trabalhos focalizam-se em viabilizar projetos para a produção de documentários. Tenta, assim, criar uma arte com o estatuto que tinha o “cinema mudo”. A proposta era fazer cinema dentro do Estado, atingindo as massas e utilizando as mídias, a televisão e o rádio para, assim, criar, comunicar e educar o povo.

As “ideias” do documentário vivenciadas nesse período nascem a partir das experiências do “cinema realista” e do cinema ficcional hollywoodiano, mas tendo um caráter crítico e social. O documentário é pensado em seu diálogo com as massas, suas verdades e mentiras da realidade. Tem-se a missão de educar.

Apesar de os trabalhos serem fomentados pelo Estado, tem-se uma criação de “esquerda”, relatando a condição social do trabalhador. Tem-se o “embate” com seu tempo.

(em seminário, aluna expõe um estudo sobre o documentário da déc. de 20)

Neste período, surgem diversos outros trabalhos, com destaque para o Documentário Clássico, da década de 1950. Essa proposta teve como importância o fato de narrar um conhecimento sobre o mundo dotado de um saber, uma voz que nomearam como a “voz de Deus”, a voz do “sabe tudo”. Os questionamentos partem da narrativa que o filme irá trabalhar em sua ética de realizar as formas de representação, as quais serão compostas antecipadamente através de teses, argumentos ou críticas.

Em sua estrutura de criação, fica a justificativa dos conteúdos abordados, assim como a forma argumentativa que trabalha com as articulações utilizadas na realização e no desdobramento sobre o tema. Segundo Nichols, este tipo de documentário é observativo e reduz a importância da persuasão para nos dar a sensação de como é estar em uma determinada situação, mas sem a noção do que é, para o cineasta, estar lá também. O documentário participativo dá-nos uma ideia do que é, para o cineasta, estar em uma determinada situação e como aquela situação, consequentemente, se altera. Os tipos e graus de alteração ajudam a definir variações dentro do modo participativo do documentário.

A partir dessas considerações do autor, passamos do Cinema Clássico para o Cinema Verdade/Direto, ou, segundo o autor, Documentário Participativo. O Cinema Verdade/Direto teve, na década de 1960, a proposta da intervenção do realizador na realidade em foco, através de uma forma estilística explorada pelas tecnologias, assim como pelo aparecimento da câmera 16 mm e do microfone Nagra, os quais viabilizaram as produções em ambientes até então inexplorados pelos realizadores.

Com o microfone Nagra, o som ganha outra dimensão, outro sentido, devido às suas qualidades técnicas de captura de sons, falas e ruídos.

cinema Verdade/Direto e a ética do realizador

O eixo ético da década de 1950 começa a se corroer neste período. A ética, então, é apontada no momento em que se entende que não se deve interferir no mundo. O documentário passa a dar visibilidade à posição de quem anuncia: qual o posicionamento do subjetivo em si? Quais os contextos dos realizadores? A posição do sujeito, a fragmentação, o estilhaçamento expressam-se a partir do choque do sujeito com o mundo.

O sujeito vai realizar essa mediação com o mundo, tendo a visão do realizador expressa e apresentada nessa nova subjetividade do sujeito ético no documentário. Para Nichols:

Quando assistimos documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico da maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo. O cineasta despe o manto do comentário com voz-over, afasta-se da meditação poética, desce do lugar onde pousou a mosquinha da parede e torna-se um ator social (quase) como qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si a câmera e, com ela, um certo nível de poder e controle potenciais sobre os acontecimentos.)

A ideia é confrontar as estruturas das formas para que o espectador exerça sua liberdade, seu engajamento. Então, o real tem que ser ambíguo, para não prejudicar o contexto. Assim, teremos o realizador escrevendo o mundo a partir de suas experiências, de seu conviver com os relacionamentos mundanos, seja a partir de uma situação rotineira, seja no embate e choque com a realidade do “outro”, com a diversidade e o conviver com os mais variados modos, formas e estilos de vida.

Nessa eclosão do presente, o realizador tira do caos sua poética, sua forma e sua narrativa. O documentário “escorre, pinga, desbrota” na circunstância do devir, onde o diálogo com a situação vivenciada constrói planos com o ser. Para o realizador, a partir desse encontro, abre-se uma constelação de situações, as quais resultarão nas bases do tempo, prontas para serem esculpidas e para que outras realidades sejam construídas.

 

“Você é feliz?” — Crônica de um Verão

 

Voltamos aqui ao foco de nossa análise, o documentário Crônica de um Verão. O filme categoriza-se como Cinema Verdade/Direto. Foi realizado no ano de 1960, com o título original Chronique d’un été, lançado em 1961 pela Argos Films, com direção e roteiro de Jean Rouch e Edgar Morin, tendo como produtor Anatole Dauman.

O documentário tem seu conteúdo exposto sobre a experiência e a existência do “ser” no período de 1960, tendo como questionamento a maneira como as pessoas se sentiam e viviam naquela época do pós-guerra. Período em que pensavam, viviam e construíam novos modos de vida, relacionamentos, trabalhos, crenças e desejos.

Dentro desta perspectiva filosófica do mundo e da vida levantada neste período, temos aqui um recorte preciso realizado por Jean Rouch e Edgar Morin sobre a questão da “verdade”, que será o fio condutor nas representações trabalhadas pelo filme. Os realizadores utilizam essa “provocação” para tentar entender como as pessoas encaram suas vidas, “para viver consigo mesmas”, em diálogo com as relações em sociedade, seus prazeres e dores diante daquela realidade.

O forte no filme são as expressões dos personagens, os quais são captados de forma a acompanhar o forte caráter das personagens, expondo suas realidades.

Um dos aspectos centrais do documentário é o formato em que os realizadores se propuseram a criá-lo. A partir de uma pré-produção e pós-produção — roteiro, decupagem etc. —, construir, modificar e moldar o que deveria existir na época e, com essa proposta, provocar ou influenciar outros pensamentos sobre a vida ou as formas de realização documentária.

Para Ramos, “se o novo documentário coloca ênfase em tomadas indeterminadas, realizadas sem planejamento, existe outra tradição que trabalha decupagem e roteiro, aproximando-se bastante do filme de ficção”. Neste ponto, Crônica de um Verão se aproxima da ficção, pois, na primeira tomada com os personagens centrais do filme, há uma encenação previamente elaborada, deixando o espectador em dúvida se é encenação ou a própria realidade.

Assim, na primeira tomada, o documentário inicia-se em um amanhecer em Paris, tendo a câmera, em um plano geral, direcionada para uma fábrica. O som fica por conta de uma “sirene”, que toca, simbolizando o início do trabalho. Podemos também colocar: “o início do documentário”.

Na segunda tomada, há o uso da câmera de filmagem na mão, direcionada para o centro de Paris; plano em que o realizador já nos mostra o lugar onde serão constituídas as bases elaboradas pelo documentário.

A terceira tomada é um plano panorâmico de pessoas — trabalhadores, estudantes etc. — saindo do metrô no período da manhã. Suas idas e vindas são movimentos explorados: o trabalho, a escola, os afazeres cotidianos.

Na montagem dessas imagens, os realizadores introduzem o título do documentário, trabalhando com uma legenda que expõe: “Crônica de um verão” — Paris 1960. Após a legenda, uma voz em over, fora do enquadramento, com imagens de transeuntes da cidade, inicia-se com os dizeres: “Este filme não foi interpretado por atores, mas vivido por homens e mulheres... que deram momentos de sua existência a uma experiência nova... do cinema verdade”.

Esse enunciado é do próprio realizador Rouch, que introduz a proposta a ser trabalhada pelo documentário ao representar pessoas do dia a dia de um centro urbano movimentado.

O discurso das imagens revela as asserções com que os realizadores pretendem inicialmente estruturar o documentário e, aos poucos, vai desmembrando a ideia “pré-estabelecida” de constituição e estruturação das cenas seguintes, revelando-nos, em seu formato, uma aproximação com a ficção.

Para Ramos:

“O documentário tomaria, então, sua singularidade da ficção, ao possuir uma forma específica de representação, composta por enunciados sobre o mundo, caracterizados como asserções. Estas asserções, por sua vez, podem ser analisadas como proposições, a partir de procedimentos que possuem a estrutura da lógica formal, no horizonte.”

A estrutura inicial proposta pelos realizadores afirma-se a partir da primeira cena, em que os próprios realizadores encontram-se em uma sala, tendo, ao centro, uma mesa com garrafas de vinhos e champanhes vazias.

A câmera enquadra os três personagens centrais do documentário: Rouch, Morin e a participante Marceline, que viria a ser uma das personagens centrais. Os três encontram-se sentados em uma sala, conversando sobre as propostas daquele encontro.

Rouch questiona se “a presença da câmera não iria prejudicar as falas e comportamentos” e as perguntas que fariam a Marceline. Ela, ainda tímida, diz que “sim”. Como a câmera não faz parte do cotidiano de Marceline, sua presença, de início, a incomoda.

Após esses primeiros acontecimentos e a naturalidade que surgiu no ambiente, Rouch pergunta a Marceline: “E, se pedíssemos para ir até a rua e perguntar a desconhecidos: ‘Você é feliz?’, você iria?”. Após essa pergunta, Marceline passa de entrevistada a entrevistadora. Inverte-se, então, a dinâmica inicialmente construída.

Os realizadores introduzem a “personagem”, no caso Marceline, como realizadora. A partir dessa passagem, o filme abre as possibilidades para a integração dos demais personagens que viriam a fazer parte da estrutura narrativa do processo como um todo.

Cabe relembrar as origens desses personagens, que são pessoas “normais”: trabalhadores, estudantes, imigrantes e transeuntes de uma grande cidade. Tendo a proposta de Rouch e Morin, a partir da exploração desses “atores sociais”, as bases de construção das tomadas e cenas vão se originando em uma narrativa até então inexplorada pelo documentário.

Trecho inicial de Crônica de um verão (postado por http://www.youtube.com/user/mktubeeunbec )

Dentre as entrevistas realizadas ao longo do documentário, o que causou grande diferença foi a presença da câmera nas ruas da cidade, captando o dia a dia, a arquitetura de prédios, casas e praças, os modos de se vestir, de se relacionar, de se comportar e de se locomover. É um registro do tempo que permite ao documentário sua própria especificidade.

A câmera/filmadora, na época, era uma novidade por seu tamanho e potência, assim como o microfone Nagra e a lapela, os quais foram elementos essenciais, pois possibilitaram sair dos estúdios e ir para as ruas, captando com mais “naturalidade” os acontecimentos cotidianos. Esta foi uma das explorações centrais de Rouch e Morin, buscando, através das situações e do encontro com a realidade, desdobrar os acontecimentos que formariam a narrativa do documentário.

Os personagens que gradativamente foram se introduzindo ao documentário acabaram se identificando com a proposta e seguindo os realizadores nos encontros que foram surgindo. Inicialmente, os personagens apresentam suas questões de mundo ao entrevistador; em seguida, o entrevistador relaciona os personagens através de encontros grupais, nos quais são explorados os choques de ideias, culturas e costumes.

O mundo do trabalho é mostrado no momento em que a câmera entra em uma fábrica da Renault e mostra os trabalhadores em seu universo cotidiano: o trabalho manual, o descanso e a saída do trabalho. Questões simples do cotidiano de trabalhadores e famílias são exploradas, tendo como foco a observação das fisionomias e reações dos entrevistados diante da câmera, com um “ar” de que aquelas pessoas queriam estar ali sendo entrevistadas.

O documentário, em alguns momentos, parte para a proposta de encenação, sendo criadas cenas que remetem ao cotidiano dos personagens retratados, como acordar, tomar café e ir para o trabalho. Todo o tempo, as imagens estão interagindo com os personagens, tendo, na encenação, os elementos que compõem os ritmos das cenas.

O documentário vai ao embate com as propostas dos canadenses e americanos da época, os quais pensavam o Cinema Verdade/Direto a partir de princípios como deixar as pessoas que estão dentro da tomada se exprimirem; deixar que os fatos aconteçam, tendo o mínimo possível de interferência, tanto no acontecimento e na criação das imagens e tomadas quanto na montagem, no sentido de uma interferência sobre o sentido.

Na proposta de Rouch e Morin, as “verdades” eram pensadas não como uma observação fiel da realidade, mas a partir de uma ideia preestabelecida. Intervinha-se na realidade, modificando-a de acordo com as situações que iriam ocorrendo e, com isso, criando a proposta cinematográfica.

Nas cenas finais do documentário, os realizadores propõem uma projeção para os mesmos protagonistas e personagens que retrataram ao longo do filme. Após a projeção, tem-se um debate sobre a proposta do documentário, possibilitando uma primeira percepção das próprias pessoas que participaram de sua realização e apresentando as críticas de muitos dos participantes sobre o formato com que o filme foi construído.

Após as falas, os realizadores conversam sobre os efeitos, o que funcionou e o que não funcionou, em uma espécie de análise entre ficção e realidade.

Em seu último diálogo, Morin e Rouch levantam:

“Em suma, queríamos fazer um filme de amor, e fizemos um filme da diferença... Um filme de reação, que não é necessariamente simpática, essa é a dificuldade de comunicar alguma coisa... nós já sabíamos disso.”

 
Seminários apresentados dia 30 de Junho de 2011








Leituras


Dubois, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad. Mateus Araujo Silva. São Paulo Ed. Cosac Naify, 2004

Nichols, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, Papirus, 2005

Puccini, Sergio. Roteiro de documentário: Da pré-produção a pós-produção. Campinas-SP: Papirus, 2009

Ramos, Fernão Pessoa. Mas afinal... o que é mesmo documentário? São Paulo, SENAC, 2008

Teixeira, Francisco Elinaldo (org.) Documentário no Brasil - tradição e transformação. São Paulo, Summus, 2004

Vanoye, Francis. Ensaio sobre a analise fílmica; tradução: Marina Appenzeller – Campinas, Papirus, 1994


Sites:
Acessado em 28 de Junho de 2011
http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php3?html2=pessoa-fernao-ramos-o-que-documentario.html