Esta pagina condensa parte do processo de investigação e criação dos trabalhos realizados no instituto de Artes da Unicamp no segundo semestre de 2010. A disciplina cursada faz parte do programa de pós-graduação em Multimeios; e tem como tema “Cinema documentário e experimental: passagens”, ministrada por Elinaldo Teixeira
Intro – Apresentação
Percurso interno
As relações entre prática e teoria vivenciadas na academia podem gerar um distanciamento do aluno em seu processo de investigação sobre o tema pesquisado. Essa lacuna muitas vezes é gerada pela falta de estímulos ou referências para o desenvolvimento da pesquisa prática; em outras, pela própria academia, que não proporciona meios para essa criação.
Em seu artigo intitulado Algumas reflexões sobre cinema, literatura e sensação estética na academia, Passos levanta um questionamento sobre o “enfraquecimento do sujeito autoral nos trabalhos acadêmicos em consequência de um direcionamento da metodologia de pesquisa a um modelo racionalista”.
Herança do positivismo, a distância epistemológica entre o fazer artístico e o procedimento científico cristalizou-se no campo acadêmico, revestindo-se de uma falsa oposição: ciência e não ciência, em vez de arte e ciência como complementaridades necessárias à produção de conhecimento. Inclui-se, nesse campo, a área da comunicação, dada a sua dimensão estética.
Sendo assim, buscaremos canalizar nossas inquietações no encontro e no diálogo entre teoria e prática, experienciando novas sensações, estímulos e trocas.
Percurso externo
Todas as quintas-feiras, em 2010, curso duas disciplinas na universidade: uma no período da manhã e outra no período da tarde. Durante esse semestre, morei em dois lugares diferentes, São Paulo, onde atualmente trabalho, e Limeira, no interior do estado. Entre essas duas cidades, venho estudar em Campinas.
Campinas é uma cidade grande, em processo acelerado de expansão. A Unicamp, fundada em 5 de outubro de 1966, veio responder à crescente demanda econômica da década de 1960, no auge da modernização brasileira.
Quando venho de São Paulo, costumo pegar um ônibus que passa em frente ao metrô Sumaré. A vantagem é que o ônibus entra no campus da Unicamp. Diferente da experiência que tive quando inventei de pegar o ônibus na estação rodoviária do Tietê. Nesse caso, além de pegar o metrô de minha casa até o Terminal Rodoviário Tietê, quando chego a Campinas tenho que pegar outro ônibus circular até a universidade.
Quando faço esse caminho, acordo uma hora e meia mais cedo do que de costume, às 6h15. A economia, mesmo com a carteirinha de estudante, é de quatro reais.
Percurso interno/externo
Desde o início do semestre, em agosto de 2010, busco formas de inserir a câmera dentro e fora da sala de aula durante esse processo de estudos. Não busco apenas um registro das aulas e dos acontecimentos, mas aquilo que pode surgir a partir desse encontro, desse diálogo e dessa troca.
A pergunta que busco investigar é: como criar novas formas de entendimento e diálogo com o outro, sejam alunos, professores ou funcionários, e com o cotidiano da universidade? Como estabelecer essa relação com as aulas, palestras, seminários, apresentações artísticas e científicas?
Procurei manter o foco dessa investigação na leitura e na prática das referências teóricas propostas pelas disciplinas, em diálogo com o cotidiano dentro e fora da academia.
Como?
Como as tecnologias nos possibilitam gerar novas formas de perceber, sentir, escutar, criar e comunicar com maior liberdade e criatividade?
Como explorar todo um conjunto de linguagens interconectadas?
Como gerar novos espaços de criação e comunicação?
Como investigar, criar e compartilhar a pesquisa de acordo com determinada situação?
Como refletir sobre o conteúdo dessas informações?
Passagens
Doc. 28 min 33s – 2010
O vídeo se compõe de três partes, que podem ser vistas juntas ou separadamente.
A primeira parte apresenta um movimento contínuo, buscando construir uma narrativa a partir do encontro e do desencontro dos acontecimentos. Seus erros e acidentes são situações exploradas na criação de movimentos em diálogo com os sons e as imagens.
Na segunda parte, a montagem não se preocupou em criar uma narrativa linear entre as imagens projetadas e as imagens captadas dos filmes exibidos em aula.
Na terceira parte, optamos por deixar o material bruto, já que as imagens criam um movimento próprio em relação ao que é exposto em aula.
Imagens em devir
A primeira experiência de introduzir a câmera dentro da sala de aula foi anormal. Nesse dia, chego em cima do horário da aula, que geralmente começa às 9h. Elinaldo havia convidado o cineasta e pesquisador Joel Pizzini para apresentar suas experiências no campo cinematográfico.
Antes do início da aula, pergunto a Elinaldo se é tranquilo filmar. Ele responde: “sem problema”.
Entro na sala. Sento em uma cadeira ao fundo. Abro a mochila. Pego a câmera e inicio as filmagens.
Quando Joel se apresenta, inicio a filmagem. Fico no fundo da sala, com o intuito de que a presença da câmera não incomode. Tento filmar da maneira mais discreta possível. Joel está com uma fala um pouco tímida. Penso, então, que é a presença da câmera que o incomoda. Mas não. Aos poucos, ele vai se soltando, e as ideias vão fluindo.
Em seus filmes, Joel parte de um roteiro, mas o que vem a acontecer é o que interessa ao processo de criação do autor. Ele utiliza o roteiro apenas como um guia a ser seguido, mas não ao pé da letra. Joel busca no realizador Cavalcanti as bases para a construção do cinema, tanto na produção quanto na cenografia e em outras técnicas da década de 1920. Cavalcanti apresenta recortes precisos no campo do cinema experimental, documental e ficcional.
Joel tem interesse no foco, na catalisação do processo de criação, como ressalta na realização de seus filmes. Catalisa suas criações na poética da imagem.
Por se tratar do segundo encontro da disciplina, fiquei bastante estimulado pelos conceitos que Joel utiliza em suas criações, pois eles também dialogam com minhas ideias a respeito do processo de criação audiovisual. Joel desenvolve um trabalho voltado para a poética da imagem, ressaltando a catalisação do processo de criação.
Após o encontro, durante a mesma semana, realizei a montagem do vídeo da apresentação de Joel. Na construção da montagem, foram utilizadas imagens registradas no mesmo dia do encontro. Além das imagens da aula, utilizei imagens feitas de dentro de um ônibus circular que percorria o campus da Unicamp, o que permitiu criar um movimento em diálogo com a exposição realizada em aula, juntamente com as imagens que Joel projetou de seus filmes.
A partir dessa primeira investigação, entreguei um DVD com os vídeos para Elinaldo. Pensei, assim, em deixá-lo ciente do que havia sido realizado durante aquela semana e também em evitar um possível estranhamento com a presença da câmera nas próximas aulas.
A partir das referencias teóricas estudadas nas aulas durante o semestre, foram surgindo algumas versões de vídeos experimentais, alguns um tanto didático, onde se tem a exposição dos conceitos utilizado pelo cinema em dialogo com as imagens que representam estes conceitos, muitas vezes transmitidas através dos próprios filmes que são projetados durante as aulas ou, no processo da montagem.
Audio - Cinema de Autor
Discussão após exposição de Joel Pizzini
Cinema de Autor - Joel Pizzini by teatroevideo@gmail.com
Audio - Cinema de autor
Paradoxo sobre a noção de autor. Por Elinaldo
Novo sujeito da modernidade. Tentativa constante de se erguer. O sujeito é sempre asujeitado pelo social
Cinema de Autor by teatroevideo@gmail.com
PASSAGENS LABIRÍNTICAS
Caminhos e descaminhos das imagens
Resumo: Este texto investiga os caminhos e descaminhos percorridos pela linguagem e pelo cinema, realizando rápidas passagens por suas estruturas de construção do conhecimento através da linguagem. O trabalho aborda, em diferentes épocas, a criação da linguagem e o pensar “sobre” e “com” o cinema, a partir de diversos pontos de vista, transitando pelo pensamento de Metz, depois de ter escrito que “o cinema é uma linguagem”, o que gera muitos questionamentos, como no caso de Parente, ao afirmar que o “cinema é composto imagético” e narrativo. Já para Dubois, o cinema é uma “máquina de pensar”, desde sua origem até os dias atuais.
A proposta deste trabalho é reler as experiências dos trabalhos apresentados junto a este texto, reunidos em uma mídia DVD contendo alguns vídeos do processo de construção dos trabalhos investigados.
Nomear para dar existência
Toda a história do homem sobre a Terra constitui um permanente esforço de comunicação e criação. Desde que os homens passaram a viver em sociedade, o nível de progresso das sociedades humanas pode ser atribuído à maior ou menor capacidade de criação e comunicação entre os povos. Segundo Whitaker (1987:78), a “aquisição de conhecimentos sobre linguagem é parte integrante da comunicação humana, porque linguagem é conhecimento e porque os limites da linguagem constituem os limites do conhecimento”.
A linguagem é um recurso de comunicação próprio do homem, que evolui e continua a evoluir em ritmo constante. As pessoas se comunicam em todos os momentos, nas diferentes situações e das mais diversas formas.
A história dos meios de comunicação do homem inicia-se no momento em que os integrantes de um primitivo agrupamento humano começaram a se entender por gestos e sons indicativos de objetos e intenções. Em seguida, com base nessa experiência, surgiu a linguagem oral, concebida, numa primeira fase, como um elenco de nomes próprios.
A linguagem oral é mais expressiva, espontânea e natural, estando, por isso mesmo, mais sujeita a transformações e evoluções no momento em que se fala. Na linguagem falada, contamos com uma série de reforços que não temos na escrita: os gestos, as expressões fisionômicas, a maneira de olhar, a entonação e um sem-número de outros sinais que cooperam para uma mais fácil transmissão do significado. (PENTEADO, 1987:221)
Com o passar do tempo, do nome próprio nasceu o nome comum, isto é, a palavra que não se limita a indicar um determinado objeto, mas todos os objetos de uma mesma espécie. Mais tarde, o homem aprendeu a reproduzir, pelo desenho, a figura de animais, plantas e cenas da natureza. Discute-se sobre as intenções dos “longevos” artistas que desenharam tais figuras nas paredes das cavernas. Um dia, o homem gravou uma marca à qual atribuiu um significado e, a partir desse primeiro sinal, lançou os fundamentos daquilo que viria a ser a escrita.
Através da escrita, o espírito humano quase consegue tornar-se independente dos objetos sensíveis. Por essa razão, a escrita alfabética é considerada como um meio quase infinito de aculturação. Porém, por outro lado, a escrita é condicionante. Na escrita, os signos mantêm uma ordem social que caracteriza o homem das diferentes épocas históricas. (GUTIERREZ, 1978:52)
Primordial na história da escrita foi a invenção, possivelmente quase quatro mil anos antes de Cristo, da pictografia. Com o advento da pictografia, que permitiu a construção de sinais portadores de um sentido convencional, passaram a ser designados conceitos abstratos, tornando-se ideogramas. Acrescentaram-se, depois, sílabas que, articuladas, formaram palavras. Afinal, surgiram signos alfabéticos que, correlacionando a escrita com a voz humana, passaram a reproduzi-la graficamente. Para Gutierrez (1978:54), “a linguagem escrita é um instrumento maravilhoso para forjar o pensamento, servindo do saber humano. Pode-se afirmar que a escrita é o instrumento privilegiado da inteligência.”
Com a escrita, o homem se lançou no tempo e no espaço. Ela permitiu a fixação do conhecimento, mantendo-o disponível ao longo do tempo.
Escrever e falar são técnicas diferentes, porque a escrita é mais elaborada. A transcrição fonética, por mais perfeita que seja, não consegue impregnar a palavra escrita com o colorido da palavra falada. Não se escreve como se fala, pois faltam sinais capazes de traduzir a riqueza da linguagem falada, na qual também se utilizam os recursos corporais. (PENTEADO, 1987:219)
Por meio da linguagem, temos a possibilidade de entrar em inúmeras sensações e descobertas e, muitas vezes, captamos sentimentos que nos remetem a nós mesmos, à convivência com o outro e à nossa condição existencial.
Caminhos
O mundo contemporâneo faz com que todos nós estejamos imersos em linguagens e imagens. A competição comercial, própria do capitalismo, associada às facilidades da imprensa, da fotografia, do cinema, da televisão e dos computadores, faz com que estejamos mergulhados em um universo cujo espectro visual é preponderante, inclusive carregado por mensagens subliminares.
As imagens, como representações de formas e conteúdos, impõem-se fortemente ao homem como uma atração perceptiva. Para Dubois (2004:145), “assim como as máquinas de linguagem, as máquinas de imagens são obviamente muito antigas”. Cada inovação tecnológica modifica valores, hábitos e costumes, estabelecendo novos padrões de realidade, cada vez mais exigentes no que diz respeito à utilização da tecnicidade.
O cinema foi a primeira forma de arte a nascer em decorrência de uma invenção tecnológica, em resposta a uma necessidade vital. Foi o instrumento de que a humanidade necessitava para ampliar seu domínio sobre o mundo real. Pois a esfera de ação de qualquer forma de arte restringe-se a um aspecto da nossa descoberta espiritual e emocional da realidade circundante. (TARKOVSKI, 1990: 95-96)
Em 1895, com a invenção do cinematógrafo, aparelho que permite registrar uma série de instantes fixos em fotogramas, dá-se um passo para a invenção do cinema, registrado tanto pelos irmãos Lumière quanto por Georges Méliès. Para Dubois, trata-se do cinema de origens, “o cinema das descobertas e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano sequência brutos”.
Conforme Dubois (2004:44), “a tecnologia é simplesmente e literalmente, um saber fazer” e “o cinema é tanto uma maquinação (uma máquina de pensamento) quanto um fenômeno físico-perceptivo. Sua maquinaria é não só produtora de imagens como também geradora de afetos, e dotada de um fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores”. Essa experiência, vivenciada não só pelo espectador, mas também pelo realizador, tem o poder de provocar um comportamento empático, razão pela qual a experiência visual gera uma atitude de interação e participação e acaba por inserir o “realizador” em um mergulho em sua própria realidade.
O cinema é obra aberta, inacabada, presta-se a múltiplas interpretações, uma hermenêutica do sentido, uma pluralidade instável e indeterminada que, a todo tempo, cria brechas e dissipações, que propiciam ao sujeito-vidente encarar os paradoxos do tempo presente, para tentar, na medida do possível, regenerar sua própria existência, direcionando-a para busca de novos níveis de significação, sejam eles individuais, sociais ou planetários. (CARVALHO, 2006: 35)
O cinema, por sua essência, integra o homem no mundo. O filme comporta sempre uma estrutura, uma escolha, uma organização.
Elinaldo expõe alguns conceitos utilizados pelo cinema
O filme tem o poder de armazenar e transmitir uma grande quantidade de informações. Segundo Bazin (1991), “o filme sempre se apresenta com uma sucessão de fragmentos de realidade na imagem, num plano retangular de proporções dadas, a ordem e a duração de visão determinando o sentido”.
Para Metz (1980), o cinema deve ser considerado uma linguagem: “haverá a linguagem verbal, a linguagem musical, a linguagem pictórica, a linguagem das flores, a linguagem dos gestos”. Metz compara o cinema a uma língua que se distingue das outras linguagens pela matéria de expressão. Não só tem possibilidades de comportar vários códigos, mas também várias linguagens que, de certo modo, contêm em si próprias: “linguagens que se distinguem entre si pela sua própria definição física: fotografia móvel em sequência, som fonético, musical, ruído”.
Em seu livro Narrativa e Modernidade, André Parente (2000:18) analisa que “o cinema não se constitui enquanto linguagem” e defende que “o cinema é composto imagético e narrativo”. Ao estudar Metz, Parente formula suas reflexões defendendo:
O fato de o cinema contar histórias, por mais bonitas que sejam, não basta para que ele se torne linguagem. É preciso apelar para duas operações semiológicas suplementares: por um lado, o filme, ou seja, a história, que deve ser submetida a regras linguísticas. Por outro, as imagens, que devem ser assimiláveis a enunciados narrativos. (PARENTE, 2000:19)
Para Barthes, “a narrativa começa com a própria história da humanidade”. Todos os povos, em suas diferentes épocas e classes, têm sua narrativa. Para o autor:
Compreender uma narrativa não é somente seguir o esvaziamento da história, é também reconhecer nela “estágios”, projetar os encadeamentos horizontais do “fio” narrativo em um eixo implicitamente vertical; ler (escutar) uma narrativa não é somente passar de uma palavra a outra, é também passar de um nível a outro. (BARTHES, 1971:26)
Há uma dissociação radical entre falar e ver. O que eu vejo não é o que eu falo. O que eu falo não é o que eu vejo: ver e falar. Mesmo havendo esse distanciamento entre ver e falar, entre uma palavra e uma imagem, buscamos, na técnica da estrutura narrativa, conceitos que também possam ser aplicados à leitura da imagem ou da narrativa visual.
Nessa perspectiva, a narrativa revela uma forma de contar a realidade e, pelo registro do que é e do que acontece, constitui uma fonte de informação e reflexão sobre a realidade concreta daqueles que a vivem. Muitas formas de contar uma história podem extrapolar a realidade, exagerando coisas normalmente aceitas ou simplesmente criando novas formas de perceber essa realidade.
Assim como os escritores usam a palavra para transmitir uma informação, os realizadores cinematográficos usam elementos da própria imagem para compor a construção da narrativa, explorando seus movimentos, as luzes, os sons e as cores. Através da investigação desses elementos, surge a narrativa, considerada como elemento de base do cinema.
Para Parente, “o ato de narração é um processo de diferenciação, uma vez que escolhe e ordena os objetos e as ações, e integra seus objetos e suas ações e lhes dá um sentido que eles não têm por si só”. Ao estudar os semiólogos, os quais definem o “cinema como narrativo”, Parente aponta que:
O cinema é para a semiótica um sistema de signos ou de imagens pré-linguisticamente formadas, que são determinações de uma matéria não linguística, correlato de toda língua e linguagem.
Parente então conclui:
Se Metz não consegue fundar a narrativa fílmica, é porque sua concepção da narrativa fílmica é ditada pelas teorias estruturalistas que a reduzem a um objeto linguístico, independente dos processos narrativos não linguísticos.
O estruturalismo tenta mostrar a modernidade do sujeito racional, um sujeito soberano, dono de si, que exerce controle sobre a realidade. Esse novo sujeito tem uma posição de superioridade perante as lendas e os mitos. Para Peters, tanto o estruturalismo quanto o pós-estruturalismo “efetuam um enérgico ataque aos pressupostos ‘universalistas’ da racionalidade, da individualidade, da autonomia e da auto-presença, que estão subjacentes ao sujeito moderno”.
O estruturalismo interessava-se pelas relações imanentes constitutivas da linguagem e dos sistemas discursivos. Era comum à maioria das variantes do estruturalismo a ênfase sobre as regras e convenções subjacentes da linguagem, mais do que sobre as configurações superficiais do intercâmbio discursivo. (STAM, 2006:125)
A partir do estruturalismo, tem-se a possibilidade de pensar a criação de outras maneiras de compreender o senso comum. Segundo Peters (2000:29), o pós-estruturalismo “cultiva uma forte suspeita relativamente à ideia de autoconhecimento, sugerindo que as estruturas socioculturais exercem um papel importante na formação da autoconsciência”.
Stam nos aponta que a abordagem estrutural no cinema “implicou o distanciamento de qualquer empreendimento crítico valorativo interessado em celebrar o estatuto artístico do meio ou dos realizadores e filmes”. Ao pesquisar os estudos de Metz, Stam (2006:129) afirma que:
O objetivo da investigação linguística deveria ser o de extrair, da pluralidade caótica da fala, o sistema abstrato de significação de uma linguagem, isto é, suas unidades básicas e suas regras de combinação em um dado ponto do tempo.
A visão de que a imagem não é uma linguagem, mas uma condição, um correlato da linguagem, na medida em que dá a ver movimentos e processos de pensamento que precedem a linguagem formada. É por essa via que o cinema, todo ele, de ficção ou realidade, clássico ou moderno, embora de formas diferentes, constitui suas narrativas em que a palavra (a voz, o dito, o lido, o ouvido), obviamente, encontra seu lugar, compõe-se com a imagem, mas conforme elementos de articulação que não são da língua, e sim parâmetros específicos da imagética cinematográfica: luzes, movimentos, sons e cores que estão em modulação contínua. (TEIXEIRA, 2006:263-264)
Para os estruturalistas pós-modernos, o passado adquiriu outro tempo, chamado agora de tempo morto, que ganha uma maior importância. O novo assume uma visão anacrônica, na qual se tem uma maior intensidade, maior insistência e maior presença do presente, passado e futuro. É o tempo da busca incessante pela novidade.
Na história do cinema, passamos por grandes transformações de formatos e conteúdos. O cinema, nesses últimos anos, tem experienciado profundas transformações com o advento das novas tecnologias. O chamado cinema digital é uma nova tecnologia que não para de ser aperfeiçoada. São produções cinematográficas feitas em sistema digital, um meio democrático que possibilita produzir um filme de forma menos complicada e mais barata.
Estamos vivendo um momento de transição tecnológica tão importante quanto o início do cinema, quando os irmãos Lumière e Georges Méliès viveram a transição do século XIX para o XX.
Sobre os anos 60 (Jean-Claude Bernardet) — Doc. 9 min.
A partir da exposição de Elinaldo a respeito dos conceitos utilizados por Bernardet em seu filme-ensaio, foi realizada uma primeira versão de um vídeo da discussão. O vídeo procurou colocar os conceitos levantados em aula em uma montagem linear do acontecido.
O filme é caracterizado como filme de montagem. A proposta é criar um ensaio audiovisual sobre os acontecimentos marcantes dos anos 60. Para isso, o realizador e também crítico cinematográfico utilizou elementos de filmes de ficção, imagens de arquivo, radiofonia, instalações e intervenções, criando uma nova ressignificação das imagens utilizadas.
“As ideias nunca estão em lugar nenhum.”
Para Bernardet, um dos aspectos mais importantes da montagem de um filme composto de fragmentos de outros filmes consiste em selecionar planos (ou trechos) que servem às finalidades do novo filme. A origem está evidentemente presente na imagem, mas deve-se evitar que o texto original venha demasiadamente à tona e fique se sobrepondo ao novo texto que está sendo criado.
SERRAS DA DESORDEM
A discussão que se tem durante a aula se constrói a partir dos materiais de composição para a construção da narrativa. O realizador utiliza imagens do processo de modernização do Brasil, imagens retiradas de outros trechos de filmes que retrataram esses momentos de desenvolvimento do país. Assim, o vídeo construído a partir da projeção e da discussão do filme focou em como construir uma narrativa imagética com o que é falado e comentado sobre o filme.
Foram levantados alguns questionamentos para essa construção. Um deles diz respeito à medida em que se cria a junção dos discursos conceituais que o filme aborda com aquilo que é captado pela câmera. Como se estabelece esse diálogo?
O filme tem como temática os indígenas no norte do país, precisamente no estado do Pará. Durante a expansão econômica do Brasil, no período de desenvolvimento da Transamazônica, na década de 1960, interesses capitalistas relacionados à exploração de terras levaram ao massacre de uma tribo indígena.
Para compor a narrativa do filme, o realizador foca na reconstituição e na sobrevivência de um indígena, bem como em sua identidade na realidade atual. O realizador utiliza elementos isolados para compor uma dramaticidade que irá gerar uma das cenas centrais do filme: o encontro de um indígena com os pistoleiros encarregados de exterminar a tribo.
As questões políticas que se levantam no filme de Tonacci estão relacionadas à questão da nação. Há uma atenção aos seus costumes, rituais e mitos, em diálogo com o social. O filme apresenta o confronto entre o mundo primitivo e o mundo moderno, investigando a representação dos fatos históricos e a recuperação da etnicidade do grupo.
O filme ficou caracterizado pela forte forma de construção da narrativa, explorando as relações entre documentário e ficção, sonho e realidade, além do uso de imagens em preto e branco e coloridas. Utilizam-se arquivos formais em combinações com imagens de violência e de alegria do povo.
É como um quebra-cabeça da história social em diálogo com o cinema — documentário e ficção —, numa tentativa de mostrar a construção da história social através de olhares históricos e construídos. A construção do filme parte de arquivos da história da modernização.
Como criar essa combinação de elementos?
O cinema Falado, por Elinaldo Teixeira
Leitura do filme Rua de Mão Dupla (2004) de Cao Guimarães.
Por Elinaldo Teixeira
Leitura do filme Da Janela do Meu Quarto (2004) de Cao Guimarães.
Por Elinaldo Teixeira
Esfera
Durante esse semestre (2010), foi criada uma página na internet para a divulgação e a troca de experiências. A pesquisa tem como foco a construção do hipertexto, no qual se estabelece a interconexão de imagens, sons e textos.
Essa pesquisa está sendo desenvolvida na disciplina cursada como ouvinte, “Epistemologia e Antropologia da Comunicação Visual — Arqueologia das Mídias — uma abordagem Semiótica”, ministrada por Ernesto Boccara.
A pesquisa completa encontra-se na página:
http://labirintico.blogspot.com/p/hipermidia.html
Primeira semana de aula
(Esboço — agosto de 2010)
Buscar o conhecimento de novos pensares a partir do audiovisual, a fim de construir documentários, vide textos teóricos e ensaios textuais, visuais e hipertextuais. Serão investigadas, a partir das aulas, novas formas de entendimento e diálogo com o outro, através de conversas, textos escritos em aula, gravações de aulas e eventos, pesquisas em bibliotecas, a partir das referências utilizadas pelo professor e de outras fontes, e também do cotidiano da universidade, suas idas e vindas de alunos, professores e trabalhadores.
Venda e encomenda de filmes de referência da disciplina e outros. Como, a partir dessas investigações, construiremos um campo hipertextual da disciplina Teoria do Cinema: Passagens?
O foco para essa investigação será:
reinventar a luz, passagens entre imagens;
a vida como um caminho híbrido;
a realidade como matéria e a busca da imaginação;
uma nova experiência imagética;
impressões de realidade;
instauração e restauração do tempo/espaço;
produzir silêncio.
