Ementa da disciplina
A disciplina buscará trabalhar o campo do Cinema Documentário dentro de uma perspectiva histórica e autoral. Serão analisados os principais movimentos, nacionais e internacionais, que compõem a história do documentário com destaque para questões estilísticas e teóricas levantadas pelo documentarismo inglês e pela renovação do Cinema Direto e do Cinema Verdade nos anos 60. Ênfase deverá ser dada à produção contemporânea, seja em seu recorte mais autoral, seja em suas vertentes de vanguarda, seja na análise da produção dominante, veiculada pela mídia televisiva. O recorte central da disciplina atém-se na definição teórica e metodológica do que chamamos Cinema Documentário.
(Ementa completa na pagina www.labirintico.blogspot.com/p/ementa.html)
Documentário...das origens ao,
Cinema Verdade/Direto
Nesta experiência, temos como base de análise o documentário “Crônica de um verão". Cientes de que a partir do momento que a câmera é ligada uma realidade é fabricada, Morin e Rouch, praticantes de uma corrente do Cinema Verdade/Direto, passam a utilizar o cinema como forma de captar o essencial da vida. Com isso entrevistam e intervém na vida de habitantes da França.
Para que possamos realizar esta analise, é imprescindível que façamos uma breve viajem as origens do documentário. Para assim, identificar quais métodos e técnicas com as quais, os realizadores utilizaram para a transformação radical cinematográfica da época. Realizaremos uma introdução desde o filme/documentário feito pelos irmãos Lumière, ‘passando’ pelo Cinema Clássico, e por fim chegarmos ao Cinema Verdade/Direto, o qual é o foco de nossa análise.
Passagens
Em 1895 com a invenção do cinematógrafo, aparelho que permite registrar uma série de instantes fixos, em fotogramas, é o passo para a invenção do cinema, registrados tanto pelos irmãos Lumière e de Georges Méliès. Para Dubois (2004) é o cinema de origens, “o cinema das descobertas e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano seqüencia brutos”. O cinema dos primeiros movimentos, levantamento pertinente para pensarmos o documentário, já que o autor cita alguns elementos que caracterizam nosso texto, assim como nossa experiência em viver, refletir e sonhar o mundo através do cinema .
Em seu livro Introdução ao documentário, Nichols nos diz que o documentário é uma “representação do mundo em que vivemos”, sendo assim, o documentário exploraria as experiências do mundo através do realizador, proporcionando uma orientação sobre a experiência do outro e, por extensão, sobre as praticas sociais que compartilhamos com eles.
Para Ramos o documentário “é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo”, sendo assim, as asserções seria a essência do documentário.
Ao longo do processo histórico do documentário, foram diversos autores que se debruçaram sobre o tema, tendo em cada época histórica a exploração e expansão dos conceitos e formas trabalhadas, na tentativa de esclarecer uma posição mais clara sobre o tema. Em cada período, temos um novo conjunto de valores os quais são os elementos centrais ao pensar o documentário. Para Nichols,
Os documentários não adotam um conjunto fixo de técnicas, não tratam de apenas um conjunto de questões, não apresentam apenas um conjunto de formas e estilos. Nem todos os documentários exibem um conjunto único de características comuns. A pratica do documentário é uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas são constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe contestação. Sobressaem-se obras prototípicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as convenções e definem os limites da pratica do documentário. Eles expandem e, às vezes, alteram esses limites.
Para cada época histórica, o documentário constrói uma ética. Essa dimensão e classificação têm significativas conseqüências em formas de realização. Assim, para Nichols “o documentário, como seqüencia organizada de sons e imagens, constrói metáforas que atribuem, interferem, confirmam ou contestam valores que cercam as praticas sociais sobre as quais nós, como sociedade, continuamos divididos”. As imagens, na medida em que lida com a vida, ela é ‘intensa’, ativa questões despercebidas do nosso “eu” e de nosso cotidiano, situações as quais não se sabe o que pode vir a acontecer, pois o documentário trabalha com o tempo presente em dialogo com as criações históricas construídas pelo homem ao longo de sua história.
A definição inicial na história do documentário antes dos anos de 1920, é datada como pré-documentário, período em que se tem uma produção caseira, devida a grande novidade das câmera filmadoras da época, os filmes eram realizados por famílias, onde se tem o interesse em registrar, casamentos, aniversários, viagens, relacionamentos, etc. Momentos corriqueiros do cotidiano.
Dentre a linha evolutiva do ‘pensar’ o documentário, temos na década de 1920, as primeiras experiências do Britânico Guirson. Seus trabalhos focalizam-se em viabilizar projetos para a produção de documentários, tenta assim, criar uma arte com o estatuto que tinha o ‘cinema mudo’. A proposta era fazer cinema dentro do estado, atingindo as massas utilizando as mídias, a televisão, o radio, para assim, criar, comunicar, educar o povo. As ‘idéias’ do documentário vivenciado neste período, nasce a partir das experiências do ‘cinema realista’, e do cinema ficcional hollywoodianos, mas, tendo um caráter critico e social. O documentário é pensado em seu dialogo com as massa, suas verdades e mentiras da realidade. Tem-se a missão de educar.
Apesar dos trabalhos serem fomentado pelo estado, tem-se uma criação de ‘esquerda’, relatando a
condição social do trabalhador. Tem-se o ‘embate’ com seu tempo.
(em seminário, aluna expõe um estudo sobre o documentário da déc. de 20)
Neste período surgem diversos outros trabalhos, com destaque para o Documentário Clássico da década de 50. Esta proposta teve a importância o fato de narrar um conhecimento sobre o mundo dotado de um saber, uma voz que nomearam como a ‘voz de deus’, a voz do ‘sabe tudo’. Os questionamentos partem da narrativa que o filme ira trabalhar em sua ética de realizar as forma de representação, as quais serão compostas em avanço através de teses, argumentos ou criticas.
Em sua estrutura de criação fica a justificativa dos conteúdos abordados, assim como a forma argumentativa que trabalha com as articulações que é e utilizada na realização e desdobramento sobre o tema. Segundo Nichols, este tipo de documentário é observativo, e reduz a importância da persuasão, para nos dar a sensação de como é estar em uma determinada situação, mas sem a noção do que é, para o cineasta estar la também. O documentário participativo dá-nos uma idéia do que é, para o cineasta, estar numa determinada situação e como aquela situação conseqüentemente se altera. Os tipos e graus de alteração ajudam a definir variações dentro do modo participativo do documentário.
A partir dessas considerações do autor, passamos do Cinema Clássico, para o Cinema Verdade/Direto, ou, segundo o autor Documentário Participativo. O Cinema VerdadeDireto, teve na década de 60, a proposta da intervenção do realizador na realidade em foco, através de uma forma estilística explorada pelas tecnologias, assim como o aparecimento da câmera 16mm e o microfone nagra, os quais viabilizaram as produções em ambientes, até então, inexplorados pelos realizadores. Com o microfone nagra o som ganha outra dimensão, outro sentido, devido as suas qualidades técnicas de captura de sons, falas e ruídos.
Quando assistimos documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico da maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo. O cineasta despe o manto do comentário com voz-over, afasta-se da meditação poética, desce do lugar onde pousou a mosquinha da parede e torna-se um ator social (quase) como qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si a câmera e, com ela, um certo nível de poder e controle potenciais sobre os acontecimentos.
A idéia é confrontar as estruturas das formas para o espectador exercer sua liberdade, seu engajamento, então, o real tem que ser ambíguo, para não prejudicar o contexto. Assim, teremos o realizador escrevendo o mundo a partir de suas experiências, seu conviver com os relacionamentos mundanos, seja a partir de uma situação rotineira, seja no embate e choque com a realidade do ‘outro’, a diversidade e o conviver com os mais variados modos, formas e estilos de vida.
Nessa eclosão do presente, o realizador tira do caos sua poética, sua forma e narrativa. O documentário ‘escorre, pinga, desbrota’ na circunstancia do devir, onde o dialogo com a situação vivenciada, constrói planos com o ser. Para o realizador a partir desse encontro, abre uma constelação de situações as quais resultarão nas bases do tempo, prontos para ser esculpidos e, construídas outras realidades.
“ Voçê é feliz?” - Crônica de um verão
Voltamos aqui, ao foco de nossa análise, o documentário “Cronica de um verão”. O filme categoriza-se como Cinema Verdade/Direto. Foi realizado no ano de 1960, com o titulo original "Chronique d’um ete”, lançado em 1961 pela ‘Argos films’, com direção e roteiro de Jean Rouch e Edgar Morin, tendo como produtora Anatole Dauman.
O documentário tem seu conteúdo expostos sobre a experiência e existência do ‘ser’, no período de 1960; tendo um questionamento de como as pessoas se sentiam e viviam aquela época do pós-guerra. Período em que pensavam, viviam e construíam novos modos de vida, relacionamentos, trabalhos, crenças e desejos. Dentro desta perspectiva filosófica do mundo e da vida levantadas neste período, temos aqui, um recorte preciso realizado por Jean Rouch e Edgar Morin, na questão da “verdade”, o qual será o fio condutor nas representações trabalhadas pelo filme. Os realizadores utilizam esta ‘provocação’ para tentar entender de como as pessoas encaram suas vidas ‘para viver consigo mesmo’, em dialogo com as relações em sociedade, seus prazeres e dores, diante daquela realidade. O forte no filme são as expressões dos personagens, os quais são captados de forma a acompanhar o forte caráter das personagens expondo suas realidades.
Um dos aspectos centrais do documentário é o formato em que os realizadores se propuseram a criá-lo. A partir de uma pré-produção e pós-produção (roteiro, decupagem, etc) construir, modificar e moldar o que deveria existir na época, e com essa proposta provocar ou influenciar outros pensamentos sobre a vida ou, as formas de realização documentaria. Para Ramos “se o novo documentário coloca ênfase em tomadas indeterminadas, realizadas sem planejamento, existe outra tradição que trabalha decupagem e roteiro, aproximando-se bastante do filme de ficção.” Neste ponto, Crônica de um verão se aproxima da ficção, pois na primeira tomada com os personagens centrais do filme, tem uma encenação previamente elaborada, deixando o espectador em duvida se é encenação ou, a própria realidade.
Assim, na primeira tomada o documentário inicia-se em um amanhecer em Paris, tendo a câmera, em um plano geral direcionada para uma fabrica; o som fica por conta de uma ‘cirene’ a qual toca, simbolizando o inicio do trabalho, podemos também colocar, “o inicio do documentário”. Na segunda tomada, tem o uso da câmera de filmagem na mão, direcionada para o centro de Paris; plano em que o realizador já nos mostra o lugar onde serão constituídas as bases elaboradas pelo documentário. A terceira tomada, é um plano panorâmico de pessoas (trabalhadores, estudantes, etc) saindo do metro no período da manha, suas idas e vindas são movimentos explorados, o trabalho, a escola, os afazeres cotidianos. Na montagem dessas imagens, os realizadores introduzem o titulo do documentário, trabalhando com uma legenda expõe, “Crônicas de um verão” - Paris 1960. Após a legenda, uma voz em over, fora do enquadramento, com imagens de transeuntes da cidade, inicia-se com os dizeres, “este filme não foi interpretado por atores, mas vivido por homens e mulheres...que deram momentos de sua existência a uma experiência nova...do cinema verdade”. Este enunciado é do próprio realizador Rouch, o qual introduz a proposta a ser trabalhada pelo documentário ao representar pessoas do dia-a-dia, de um centro urbano movimentado. O discurso das imagens revela as asserções com que os realizadores pretendem inicialmente estruturar o documentário, e aos poucos vai desmembrando a idéia ‘pré-estabelecida’ de constituição e estruturação das cenas seguintes, nos revelando em seu formato, uma aproximação com a ficção. Para Ramos “o documentário tomaria, então, sua singularidade da ficção, ao possuir uma forma específica de representação, composta por enunciados sobre o mundo, caracterizados como asserções. Estas asserções, por sua vez, podem ser analisadas como proposições, a partir de procedimentos que possuem a estrutura da lógica formal, no horizonte”.
A estrutura inicial proposta pelos realizadores, se afirma a partir da primeira cena em que os próprios realizadores encontra-se em uma sala, tendo ao centro da sala, uma mesa com garrafas de vinhos e champanhes vazias. A câmera enquadra os três personagens centrais do documentário Rouc,, Morin e a participante Marceline, a qual viria a ser uma das personagens centrais. Os três se encontram sentados em uma sala conversando sobre as propostas daquele encontro. Rouch questiona se ‘a presença da câmera não iria prejudicar as falas e comportamentos’, das perguntas que fariam a Marceline, ela ainda tímida, diz que ‘sim’. Como a câmera não faz parte do cotidiano de Marceline a presença de inicio a incomoda.
Após esses primeiros acontecimentos e, a naturalidade que surgiu no ambiente, Rouch pergunta a Marceline, “E, se pedíssemos para ir até a rua, e perguntar a desconhecidos: ‘voçê é feliz?’, você iria?”. Após esta pergunta, Marcelina passa de entrevistada a entrevistadora. Inverte-se então, a dinâmica inicialmente construída.
Os realizadores introduzem a ‘personagem’, no caso Marcelina, como realizadora. A partir dessa passagem, o filme abre as possibilidades para a integração dos demais personagens que viria a fazer parte da estrutura narrativa do processo como um todo. Cabe relembrar, das origens desses personagens, os quais são pessoas ‘normais’, trabalhadores, estudantes, imigrantes e transeuntes de uma grande cidade. Tendo a proposta de Roch e Morin a partir desta exploração destes “atores sociais”, as bases de construção das tomadas e cenas, se originando em uma narrativa até o momento inexplorado pelo documentário.
Trecho inicial de Crônica de um verão (postado por http://www.youtube.com/user/mktubeeunbec )
Dentre as entrevistas no decorrer do documentário, o que causou grande diferença foi a presença da câmera nas ruas da cidade, captando o dia-a-dia, a arquitetura de prédio, casas e praças, os modos de se vestir, de se relacionar, se comportar, de se locomover, um registro do tempo, que permite ao documentário sua própria especificidade. A câmera/filmadora na época era uma novidade por seu tamanho e potencia, assim como o microfone nagra e a lapela, os quais foram elementos essenciais, pois, possibilitou sair dos estúdios e ir para as ruas, e captar com mais ‘naturalidade’ os acontecimentos cotidianos. Esta foi uma das explorações centrais de Rouch e Morim, buscando assim, através das situações e encontro com a realidade, desdobrar os acontecimentos os quais formariam a narrativa do documentário.
Os personagens que gradativamente foram se introduzindo ao documentário, acabaram se identificando com a proposta e seguindo os realizadores nos encontros que foram surgindo, tendo os personagens aos quais inicialmente apresentam suas questões de mundo para o entrevistador, e em seguida o entrevistador relaciona os personagens através de encontros grupais, onde foi explorado o choque de idéias, culturas e costumes.
O mundo do trabalho foi mostrado no momento que a câmera entra em uma fabrica da Renault, e mostram os trabalhadores em seu universo cotidiano do trabalho, o trabalho manual, o descanso e a saída do trabalho. Questões simples do cotidiano de trabalhadores, famílias foram exploradas, tendo a observação nas fisionomias e reações das entrevistas para com a câmera, um ‘ar’ de que aquelas pessoas queriam estar ali sendo entrevistadas.
O documentário em alguns momentos parte para a proposta de encenação, sendo criadas cenas que remetessem o cotidiano dos personagens retratados, assim como acordar, tomar café, ir para o trabalho. Todo tempo as imagens estão interagindo com os personagens, tendo na encenação, os elementos os quais compõe os ritmos das cenas.
O documentário vai ao embate das propostas dos Canadenses e Americanos da época, os quais pensavam o Cinema Verdade/Direto, como por exemplo, deixar as pessoas que estão dentro da tomada se exprimir; deixar que os fatos aconteçam, tendo o mínimo possível de interferência, tanto no acontecimento, na criação das imagens, tomadas, quanto na montagem, no sentido de uma interferência sobre o sentido. Na proposta de Rouch e Morim, as ‘verdades’ eram pensadas não como observação fiel a realidade, mas a partir de uma idéia pré-estabelecida, se intervinha na realidade modificando-a de acordo com as situações que iriam ocorrendo, e com isso criar a proposta cinematográfica.
Nas cenas finais do documentário, os realizadores propõem uma projeção para os mesmos protagonistas e personagens que retrataram no documentário. Após a projeção tem-se um debate da proposta do documentário, tendo assim, uma primeira percepção das mesmas pessoas que o realizaram, tendo a critica de muitos dos participantes sobre o formato com que foi construído. Após as falas os realizadores conversam sobre os efeitos, o que funcionou e o que não funcionou, em uma espécie de analise entre ficção e realidade.
Em seu ultimo dialogo Morin e Rouch levanta:
“Em suma, queríamos fazer um filme de amor, e fizemos um filme da diferença...Um filme de reação, que não é necessariamente simpática, essa é a dificuldade de comunicar alguma coisa...nos já sabíamos disso.”
Seminários apresentados dia 30 de Junho de 2011
Leituras
Dubois, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad. Mateus Araujo Silva. São Paulo Ed. Cosac Naify, 2004
Nichols, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, Papirus, 2005
Puccini, Sergio. Roteiro de documentário: Da pré-produção a pós-produção. Campinas-SP: Papirus, 2009
Ramos, Fernão Pessoa. Mas afinal... o que é mesmo documentário? São Paulo, SENAC, 2008
Teixeira, Francisco Elinaldo (org.) Documentário no Brasil - tradição e transformação. São Paulo, Summus, 2004
Vanoye, Francis. Ensaio sobre a analise fílmica; tradução: Marina Appenzeller – Campinas, Papirus, 1994
Sites:
Acessado em 28 de Junho de 2011
http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php3?html2=pessoa-fernao-ramos-o-que-documentario.html
