Disciplinas
1º Semestre de 2011
Disciplina
DE-525 - C - Multimeios e Teoria do Cinema - Análise da narrativa cinematográfica de conteúdo e linguagem da obra autorall
Professor(es) Responsável(is)
Ernesto Giovanni Boccara
1º Semestre de 2011
Disciplina
DE-005 - A - Cinema Documentário
Professor(es) Responsável(is)
Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos
2º Semestre de 2010
Disciplina
DE-008 C - Epistemologia e Antropologia da Comunicação Visual - Arqueologia das mídias-uma abordagem Semiótica
Professor(es) Responsável(is)
Ernesto Giovanni Boccara
2º Semestre de 2010
Disciplina
DE-012 A - Teoria do Cinema - Cinema documentário e experimental:passagens
Professor(es) Responsável(is)
Francisco Elinaldo Teixeira
1º Semestre de 2011 (aluno especial)
Disciplina
DE-525 - C - Multimeios e Teoria do Cinema - Análise da narrativa cinematográfica de conteúdo e linguagem da obra autorall
Professor(es) Responsável(is)
Ernesto Giovanni Boccara
PROGRAMA DA DISCIPLINA
Ementa
A reflexão sobre a imagem teve, na primeira metade deste século, o campo da cinematografia como objeto privilegiado. A partir desta perspectiva, analisando essa reflexão também em sua contemporaneidade, buscaremos tencionar a constituição da imagem multimidiática em função do pensamento que se debruça sobre a narrativa cinematográfica
Conteúdo Programático
1.0 Contextualização e problemática analítica atual do filme de autor.
Há alguns anos a reflexão crítica do cinema de autor através da análise de seus filmes, tornou-se exigente no entendimento da correlação entre as dimensões subjetivas dos diretores de cinema e seus roteiros, com suas interpretações imagéticas e construções específicas em filmes. Estes personalizam e projetam de forma obsessiva e persistente a complexa tessitura de suas topografias psíquicas, conduzindo estruturas internas de significação, originadas em seu inconsciente pessoal exteriorizando-as e dialogando de forma compartilhada com as obscuras e abissais dimensões do inconsciente coletivo dos espectadores anônimos de uma sala de projeção.
2.0 Teorias da Psicanálise e análise de filmes de autor.
Desta forma para este entendimento através da análise de filmes é preciso convocar as Teorias da psicanálise (de Freud e de Jung) .
Sabedores de que a mais verdadeira e profunda vocação do cinema é a narrativa ficcional, com o seu poder de excitar o imaginário, o objetivo é mergulhar na fonte dos processos criativos gestores destes filmes que se tornam fortemente personalistas com relação à autoria, a ponto de se configurarem como autobiográficos, revelando concepções de mundo, crenças que por serem autênticas, como libelo de uma vontade individual férrea e automotivada que quer se comunicar com o outro, desconhecido, valendo-se de um código, de uma linguagem instituída e de extremo apelo popular: “o divã do pobre” como o quer Felix Guattari, ao definir o cinema. Este último propõe-se como participação e troca de afetos através da transferência perceptiva que pode se tornar vivenciável, dependendo da capacidade do autor, de munido de um roteiro penetrante e de forte identificação psíquica, atingir com recursos de qualidade de imagem e impactos sonoros sincronizados, memórias afetivas potencialmente abertas ao estímulo evocatório de fibras emocionais tensas do espectador.
3.0 A ciência do signos de Charles Sanders Peirce-A Semiótica para a análise e interpretação de Filmes.
O fenômeno perceptivo e cognitivo no cinema, como centro de interesse do nosso estudo em questão, situará o autor de filmes ficionais dentro de um processo de comunicação com o espectador.
Trata-se de saber como se constitui este vibrar na mesma freqüência sensorial e emocional da platéia por intermediação da imagem fílmica. Esta se torna signo de um objeto referente que habita a psique do autor e diretor do filme como por exemplo um estado emocional puro ou uma elaborada e complexa significação sobre a existência humana: “Sou onde não estou, estou onde não sou” como dizia o psicanalista Lacan.
Segundo Lucia Santaella: “...não há percepção sem linguagem. Não há linguagem sem signos, não há qualquer atividade de consciência que não seja signo. O signo no cinema é centrado no Icônico e no Indicial. O primeiro é dirigido à porta perceptiva da visão e o segundo direciona o olhar do espectador e orienta-o no recorte em movimento simulado que é feito do mundo. A vontade consciente e todo o processo criativo operacionalizado pelo autor é através destes dois tipos de signos.
4.0 A correlação entre arquétipos e signos no processo criativo dos filmes ficcionais de autor:a estruturação do roteiro.
Entendendo o cinema como fenômeno perceptivo e suas correlações com a cognição e o comportamento humano resultante de sua fruição, justifica-se, o duplo referencial de abordagem a Teoria da Psicologia Analítica de Carl Gustav Jung e a ciência dos Signos de Charles Sanders Peirce, pelo fato de se querer pesquisar de forma correlacionada o cinema de autor como processo de comunicação nas relações que se estabelecem entre o diretor como emissor de mensagens codificadas através de sua linguagem expressiva que domina e a fruição ou recepção desta mensagem pelo intérprete-espectador e o obscuro processo criativo que emerge com seus conteúdos subjetivos, movidos pela energia psíquica de modo a exteriorizar os arquétipos. Admite-se ser polêmico e muito discutível querer correlacionar duas polaridades em jogo na criação de um filme: os arquétipos como unidades elementares que emergem do inconsciente coletivo nos processos criativos e os signos que como unidades elementares da consciência que os ordena dentro da lógica estruturadora de qualquer linguagem a partir de processo de codificação.
5.0análise de aspectos filosóficos de narrativas cinematográficas e suas correspondentes imagens que se constituem como um certo conceito compreensivo do mundo-segundo Julio Cabrera: o conceito-imagem.trata-se de uma espécie de introdução histórica à filosofia por meio da análise de filmes.Saber acerca da própria filosofia através do confronto com o cinema.O que se quer á elucidação de conexões entre conceitos de maneira lúcida e esclarecedora.As imagens fílmicas parecem vincular conceitos e explorar o humano de maneiras mais perturbaoras do que a lógica e a ética escritas.Neste sentido a filosofia quando manifesta seu interesse pela busca da verdade não deveria apoiar a indagação acerca de si mesma apenas em sua pr´pria tradição, como marco único de aito elucidação mas inserir-se na totalidade da cultura.
5.0 Análise de filmes e roteiros de filmes e vídeos . Exercícios experimentais de videografia a partir da análise e releituras experimentais.
De modo a estimular e facilitar este trânsito entre a as dimensões subjetivas no processo criativo de filmes de autor e as dimensões objetivas e operacionais da realização de um filme para cinema ou vídeo a disciplina terá uma série de filmes para análise e referências para releituras ou estímulo para exercício videográficos realizados pelos alunos.
Metodologia
1.0 Leituras Programadas com elaboração de resenhas.
2.0 Aulas Expositivas
3.0 Análise de Filmes com convidados e sem convidados.
4.0 Desenvolvimento de roteiros para vídeos experimentais. Realização dos alunos.
Critérios de Avaliação
Critérios de Avaliação
1-Frequência e participação em 75% das aulas.
2-Leituras e resenhas dos textos oferecidos e selecionados em Xerox.
3-Realização de vídeos experimentais a partir de releituras dos filmes ou da obra teatral de Shakespeare.
4-Paper final com texto autoral do aluno a partir das aulas, das palestras e das análises dos filmes acima relacionados.
Bibliografia
Bibliografia
BACHELARD, G. Psicanálise do Fogo. Martins Fontes.São Paulo, 1999.
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GUATTARI , Félix e outros.Psychanalyse et cinéma. Paris.Seuil n.23.1975
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PIGNATARI Décio. Semiótica E Literatura. São Paulo,
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1º Semestre de 2011 (aluno ouvinte)
Disciplina
DE-005 - A - Cinema Documentário
Professor(es) Responsável(is)
Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos
Total de Horas Teóricas (em sala de aula) 45 h
PROGRAMA DA DISCIPLINA
Ementa
A disciplina buscará trabalhar o campo do Cinema Documentário dentro de uma perspectiva histórica e autoral. Serão analisados os principais movimentos, nacionais e internacionais, que compõem a história do documentário com destaque para questões estilísticas e teóricas levantadas pelo documentarismo inglês e pela renovação do Cinema Direto e do Cinema Verdade nos anos 60. Ênfase deverá ser dada à produção contemporânea, seja em seu recorte mais autoral, seja em suas vertentes de vanguarda, seja na análise da produção dominante, veiculada pela mídia televisiva. O recorte central da disciplina atém-se na definição teórica e metodológica do que chamamos Cinema Documentário.
Conteúdo Programático
HISTÓRIA E ESTÉTICA DO CINEMA DOCUMENTÁRIO: UMA INTRODUÇÃO
I) DEFINIÇÃO: O QUE É DOCUMENTÁRIO?
1) Estruturas recorrentes com a ficção:
a) montagem/articulação do espaço - montagem em raccords/montagem paralela
b) personagens (a questão do ator)
c)pontuação musical
d) a questão da encenação
2) Estruturas divergentes:
a) a VOZ - o documentário se caracteriza por enunciar asserções sobre o mundo. O domínio da voz over/ a voz da entrevista.
b) a TOMADA: A PRESENÇA NA TOMADA. A circunstância da tomada, o sujeito da câmera, a indicialidade, a mediação da câmera, a intensidade (a imagem-intensa paradigmática), o transcorrer.
3) Definição
Documentário= narrativa (discurso) composto por enunciados que estabelecem asserções sobre o mundo ou sobre o sujeito que enuncia.
Definição do documentário deve ser deslocada da questão da VERDADE, da REALIDADE, da OBJETIVIDADE.
O documentário pode ou não falar a verdade, pode ou não ser objetivo, pode ou não representar a realidade.
O que é documentário?: Estilo e Asserções.
4) Fronteiras
A) Docudrama
B) Jornalismo/Reportagem
C) Artes performáticas, plásticas, abstração
D) Publicidade
II) A ESTILÍSTICA DOCUMENTÁRIA - EXISTE UMA ESTILÍSTICA DOCUMENTÁRIA? A TOMADA, AS VOZES
1) as VOZES (o que é a voz do documentário e por que ela não existe na ficção). A voz do documentário enuncia asserções (afirmações) sobre um sujeito/objeto que está/esteve no mundo. Como essas asserções/afirmações são estabelecidas pela narrativa? Pela:
- voz Over (voz de Deus, do Saber);
- voz Dialógica em recuo (diálogos)
- voz Dialógica ativa (entrevista/depoimento);
- voz Monológica:(testemunho/voz interior/1ªpessoa subjetiva/ autobiografia)
- voz Poética/Performativa ( a voz que 'respira' - as asserções sobre o mundo são líricas)
2) a TOMADA DOCUMENTÁRIA:
O que é tomada?
IMAGEM-INTENSA (AÇÃO) X IMAGEM-QUALQUER (OCULTAÇÃO): TOMADA
PRESENÇA X TRANSCORRER -
A) TIPOS DE TOMADA:
- a tomada direta e a tomada verdade (encen-ação);
- a tomada encenada;
-a tomada de arquivo
B) ENCENAÇÃO E TOMADA.
a) a encenação-construída
b) a encenação-locação
c) a encenação-atitude (a encen-ação)
C) A TOMADA DE ARQUIVO: relação entre tomada de arquivo e enunciação narrativa documentária. Asserção documentária e tomada de arquivo. A singularidade da imagem-câmera: a circunstância da tomada. A dimensão indicial e o sujeito da câmera. A fôrma reflexa.
D) TIPOLOGIA DA PRESENÇA DO SUJEITO-DA-CÂMERA NA TOMADA: OCULTAÇÃO, AÇÃO, ENCENAÇÃO E AFETAÇÃO
a) O sujeito-da-câmera recuado (a ocultação)
- sujeito-da-câmera recuado do tipo esvaziado ou chapado
- sujeito-da-câmera recuado do tipo acidental
b) O sujeito-da-câmera agindo (a ação)
- o sujeito-da-câmera agindo ameaçado
- o sujeito-da-câmera agindo e intervindo
- o sujeito-da-câmera tentando agir, mas impotente
- o sujeito-da-câmera agindo profissionalmente
- o sujeito-da-câmera agindo com crueldade
c) O sujeito-da-câmera encenado (a interpretação)
- o sujeito-da-câmera encenando no estúdio/cenário ou na locação/cenário (a encenação construída/locação)
- quando o ser encenado para o sujeito-da-câmera não é encenação mas encen-ação
d) O sujeito-da-câmera exibicionista (a afetação/afecção)
III) A HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO
1) O pré-documentário: Lumière, cinejornais, cavadores
2) A 1ª Vanguarda nos anos 20: as sinfonias metropolitanas - Vertov (O Homem da Câmera), Ruttmann (Berlin, sinfonia de uma grande cidade), Jean Vigo (À propos de Nice), Rudolf Rex Lustig e Adalberto Kemeny (São Paulo sinfonia da metrópole), Alberto Cavalcanti (Rien Que les Heures).
3) O documentário clássico:
- a escola inglesa (Grierson, Cavalcanti, Rotha, Basil). "Nigh Mail", "Drifters", "London Can Take It", "Song of Ceylon", "Industrial Britain".
- Brasil: Humberto Mauro documentarista e o INCE (Inst. Nacional do Cinema Educativo).
- 3 Autores Clássicos: Robert Flaherty, Pare Lorentz, Leni Riefenstahl.
4) A virada do documentário direto: o que é o estilo direto. Robert Drew e a escola americana (Leacock, Pennebacker, Maysles, Wiseman). Primary, Crisis, Titicut Follies, Beatles in the USA, Gimme Shelter. Canadá e National Film Board, .
5) A virada na virada: o cinema verdade: Rouch e Perrault ("Chronique d'un Été", "Pour la Suite du Monde"). CINEMA VERDADE NO BRASIL: Hirzman, Joaquim Pedro, Jabor, Saraceni, Farkas. O caso paraibano. "Maioria Absoluta", "Opinião Pública", "Integração Racial", "Brasil Verdade". Exemplos do Cinema Verdade hoje: Eduardo Coutinho e Michael Moore.
6) O que é o documentário contemporâneo padrão? Quais suas principais características estilísticas? O documentário televisivo: cabo (BBC, National Geography, History Chanel, documentário animal) e Globo Repórter. O documentário de vida animal.
7) Documentário de vanguarda: o que é o documentário performático? O documentário em primeira pessoa como principal tendência da vanguarda contemporânea.
8) Documentário Brasileiro Contemporâneo - principais tendências e autores
IV) A ÉTICA DO DOCUMENTÁRIO
- Evolução do estilo documentário na história tendo como eixo a relação voz/tomada. A importância da questão ética para o documentário:
1) o documentário clássico: Saber e Voz Over: ascendência da voz sobre a tomada; a missão educativa.
2) o documentário direto: simultaneidade e distância entre Voz e Tomada
3) o documentário verdade: inter/ação (conflito) entre Voz e Tomada
4) o documentário moderno contemporâneo padrão: multiplicidade de vozes e formas de tomada na convergência do Saber
5) o documentário de vanguarda: a dimensão performática e a Voz da Voz; a fôrma reflexa diluída
PORQUE A QUESTÃO ÉTICA É ABSOLUTAMENTE CENTRAL NO DOCUMENTÁRIO?
Ética e estilística: a cada estilo uma ética. A historicidade da ética e seus valores
As 4 grandes posturas éticas:
a) Educativa (a missão daquele que enuncia);
b) Direta (o recuo/ a liberdade do sujeito);
c) Reflexiva (a desconstrução/ a reflexividade do discurso);
d) Pós-estrutural: modesta (o posicionamento/estilhaçamento subjetivo)
V) DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO
1) A sociedade cindida e o narcissismo às avessas
2) A Representação do Popular no Documentário Brasileiro Contemporâneo
3) Alteridade abjeta e culpa: o outro cindido e má-consciência: Notícias de Uma Guerra Particular (João Salles, 1999); Uma Avenida Chamada Brasil (Octavio Bezerra, 1989); Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989); Ressureição (Arthur Omar, 1989); Boca do Lixo (Eduardo Coutinho, 1992); Os Carvoeiros (Nigle Noble, 1999); Mamazônia, A Última Floresta (Celso Lucas e Brasília Mascarenhas, 1996); O Rap do Pequeno Príncipe contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000); O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003); Ônibus 174 (José Padilha, 2001); Fala Tu (Guilherme Coelho, 2003); À Margem da Imagem (Evaldo Mocarzel, 2003); Entreatos (João Salles, 2003).
4) O 'Eu' lírico e o documentário em primeira pessoa ('eu' e o mundo interagindo): Janela da Alma (João Jardim e Walter Carvalho, 2003); 33 (Kiko Goifman, 2002); O Passaporte Húngaro (Sandra Kogut, 2002); O Fim e o Princípio (Eduardo Coutinho, 2005); A Pessoa
É Para O Que Nasce (Roberto Berliner, 2004).
Metodologia
Aulas Expositivas
Seminários
Projeção de Filmes
Critérios de Avaliação
Trabalho Final
Bibliografia
BIBLIOGRAFIA
- Aitken, Ian. The Documentary Film Movement - an anthology. Edinburgh, Edinburgh University Press. 1979.
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- idem. The Documentary Film as Scientific Inscription. in Renov, Michael (org). Theorizing Documentary. Routledge, Nova York,1993.
- idem. Lies, Damn Lies and Documentaries. Londres, BFI Publishing, 2000.
2º Semestre de 2010
Disciplina
DE-008 C - Epistemologia e Antropologia da Comunicação Visual - Arqueologia das mídias-uma abordagem Semiótica
Professor(es) Responsável(is)
Ernesto Giovanni Boccara
Total de Horas Teóricas (em sala de aula) 45 h
PROGRAMA DA DISCIPLINA
Ementa
Como se constrói nosso saber, melhor dizendo, as idéias e representações que fazemos do chamado real? Com base nisto:1) encarar a comunicação humana (a fotografia e o cinema em especial) não mais e apenas como um ato mediático e sim como um fato cultural, uma instituição e um sistema social; 2) delinear, de forma concreta, algumas das constelações conceituais relativas à comunicação visual, tais como: observação; realidade/ficção; informação, contexto, aprendizagem, tipos e níveis de comunicação. Singularidades dos dispositivos comunicacionais
Conteúdo Programático
Esta disciplina tem uma abordagem holística ( holos =total) com caráter sistêmico,Epistemológico,Semiótico,de indagação crítica em interação interdisciplinar, multidisciplinar e transdisciplinar das formas expressivas artísticas contemporâneas estruturadas em linguagens, híbridas e documentais, mediatizadas e construídas através dos seguintes recursos ou meios de expressão e comunicação audiovisuais: vídeo , cinema(com prioridade) e suporte digital (multimídia, web) , explorando a dimensão criativa e epistêmica nas regiões fronteiriças destes meios aplicando-os em ciências humanas , exatas e biológicas.
Os trabalhos artísticos neste contexto de mídias interconectadas, interrelacionadas em convergência tecnológica irreversível configuram contextos de expressão criativa, estabelecidas pela cultura tecnecrônica do século XXI, cujo entendimento filosófico e operacional só é possível a partir de uma abordagem sistêmica (Teoria de Sistemas) e atualizada pela abordagem holística, que incorpora ao hardware maquínico -digital dimensões do software de natureza ôntica, inegavelmente metafísicas, humanísticas, psicológicas e existenciais. Os objetos artísticos em questão tendem hoje à desmaterialização, são “não objetos” se pensarmos que para a mediatização dos processos infomacionais digitais das redes telemáticas há uma perda progressiva de de massa matérica ou seja perda de densidade. Uma outra característica é a “não localidade” e com processos combinados de intensa transformação por interfaces potenciais de natureza exponencial em estruturas dinâmicas não lineares. A variação qualitativa garantida pela tecnologia ao sistemas midáticos (Mediesfera) da Infosfera tem como consequência a variação quantitativa ou seja o crescimento exponencial dos meios e a progressiva complexidade proporcional que exige uma especialização maior colocando em risco a perda da visão total. Esta é razão pela qual o estudo das mídias interativas digitais em redes telemáticas exige um enfoque de amplitude polidimensional pois o fenômeno a ser pesquisado é amorfo e cuja figuração imagética é combinatória e probabilística .
OBJETIVOS
1-Construir um campo de conhecimento estruturado epistemológicamente sobre as linguagens híbridas resultantes das convergências tecnológicas nas formas expressivas artísticas contemporâneas, mediadas por tecnologias da representação audiovisual –cinema, vídeo e as informatizadas.
2- Pesquisar, sustentada por um sólida conceituação gerada pelo objetivo primeiro, fomentar e orientar pesquisas experimentais na fusão de arte com tecnologia, manipulando as linguagens híbridas resultantes em aplicações em artes, educação , ciência etc.
3-Desenvolver abordagens interdisciplinares, multidisciplinares e transdisciplinares estruturadas a partir de enfoque holístico (eixo holoepistemológico), definindo um campo teórico para aplicações no contexto das linguagens expressivas em artes através extensões biomecânicas e ou biomecânicoelétricoeletrônicas e ou da mediação de multimeios audio-visuais , combinados em redes telemáticas, convergência natural deste processo.
Metodologia
EIXOS GERAIS ORIENTADORES E OPERACIONAIS DA DISCIPLINA.
1. EIXO EPISTEMOLÓGICO
Este eixo tem como objetivo instaurar um espírito crítico e de análise capaz de questionar as bases teóricas do conhecimento explícito ou implícito na prática de cada linguagem expressiva em arte e suas mediações audiovisuais em questão, a definição de campo deste fazer, seja quando de natureza artística ou aplicada, documental, pesquisando o conhecimento acumulado ao longo de sua utilização, as teorias resultantes destas experiências, suas obsessões e idealizações históricas ao longo de sua evolução e estruturação atual enquanto linguagens audiovisuais consagradas e sedimentadas.
Este eixo exige acompanhamento continuado, devido ao fato de que sua natureza questionadora, aplicada aos paradigmas sobre os quais se sustentam os fazeres ou seja realizações e aplicações audiovisuais, o ensinar, o aprender e o pesquisar deste campos expressivos, é fundamental para efetivar uma superação conceitual e metodológica que os transformem.
1.1OPERACIONALIZANDO O EIXO EPISTEMOLÓGICO. ESTRATÉGIAS A SEREM DESENVOLVIDAS.
Não há pesquisa que se operacionalize sem hipóteses. A infra-estrutura metodológica deste eixo epistemológico tem como base uma hipótese: “É possível uma teoria do conhecimento na criação artística mediatizada e processada por recursos audiovisuais( cinema e vídeo) e estes por sua vez processados de forma informatizada em redes telemáticas ?
A complexidade desta questão e suas possíveis respostas conseqüentes exigem uma superação paradigmática bem como o desenvolvimento de teorias e metalinguagens apropriadas e esclarecedoras. - Devemos construí-las?
1.2DA HIPÓTESE AO OBJETO DO CONHECIMENTO: CONSTRUINDO O EIXO EPISTEMOLÓGICO.
A hipótese que norteia a análise e a reflexão durante a disciplina é a pesquisa que nos remete de imediato a uma distinção a ser feita. Enquanto teoria do conhecimento, “A Teoria do Conhecimento da Arte” teria, em primeiro lugar, algo a ver com a natureza do conhecimento humano, ou seja, se constituiria em processos de conhecer na dinâmica da interação sujeito de conhecimento e seu - objeto de conhecimento. Neste caso, se o artista, seja o profissional ou o pesquisador for “conscientemente” o sujeito premissa primeira - a questão derivada seria: - qual então o objeto de um possível processo de conhecimento estabelecido por este sujeito? Esta indagação tem de ser contextualizada no atual momento histórico, ou seja, o impacto da indagação interessa mais quando confrontada em momento de transformações radicais e potenciais em andamento.
Configura-se assim, uma certa estruturação das reflexões ao longo da disciplina sobre a necessidade de tentar definir o que poderia eventualmente ser o - campo de conhecimento da arte hoje no diálogo inevitável com a mediação tecnológica. Quando aqui se fala de Arte está se pensando em circunscrevê-la na atual crise da representação e entendendo o peso de seu significado histórico, consolidado na Renascença e o confronto com a desestruturação progressiva ao longo deste último século de seu sistema de codificação estabelecidos em categorias expressivas e técnicas consagradas que estão se dissolvendo em suas fronteiras impondo novos rumos e consequentemente exigindo uma abordagem epistemológica e de superação paradigmática para uma construção de um campo de conhecimento de natureza híbrida. Aqui é preciso colocar o entendimento das Novas Tecnologias com mediadoras da Arte de modo a repensar e questionar teorias de caráter generalizante ou universais sobre Estética no fazer artístico que de fato são codificadas por grupos sociais elitizados e divulgados através dos meios de comunicação.
A partir destas considerações se segue que a arte deve enfrentar-se simultaneamente como proposta atual “técno-científica” em suas bases, e com uma mudança de mentalidade humana que parece eminente mas que, pelo menos, ainda a nível consciente, não foi produzida.
Isto posto o contexto de uma reflexão analítico-crítica definidora de fronteiras de um campo de conhecimento para operacionalizar uma abordagem epistemológica se defronta com uma iconografia científica e tecnológica que constituem fortes referências para a construção do imaginário do homem contemporâneo constituindo sólidos eventos culturais que não se podem desconsiderar como agentes transformadores de percepções, representações expressivas e comportamentos.
Há um significativo número de artistas que estão alertas e sensíveis às qualidades estéticas dos processos científicos, médicos ou industriais assim convergindo para o emprego de avançados recursos tecnológicos normalmente de uso corrente na ciência e na engenharia efetivando uma aproximação intensa, transgressiva e irreversível destes meios. Aqui se deve analisar o próprio conceito de artista como por exemplo no caso de uma Arte feita na e para a Internet cujo objetivo seja constituir uma significativa reflexão multimídia sobre a Web Art. Seria possível pensar em um Web-Artista? Seria ele um híbrido de artesão, técnico e intelectual como no Renascimento. Quais seriam suas aptidões, habilidades e competências para criar Arte na rede? Estamos vivenciando não mais “a Obra de Arte na sua reprodutibilidade técnica (mecânica) mas na sua reprodutibilidade tecnecrônica: informática, holográfica, vídeo-holográfica, computação gráfica, internet/ redes telemáticas.
De modo a operacionalizar a polêmica e as discussões conscientizadoras, esta disciplina se abre conceitualmente e metodològicamente a uma pesquisa que pretende além do uso de videos informativos, diapositivos e textos de estudo, alimentar-se com o diálogo constante com pesquisadores, artistas e professores através dos textos da bibliografia.
2.EIXO HOLOEPISTEMOLÓGICO
Este eixo é o desdobramento do anterior. Sem dúvida, a integração de linguagens no contexto das Artes mediadas pela tecnologia não se faz de forma neutra, bem como o perigo natural da criação de linguagem híbridas de pouca definição conceitual, técnica, metodológica e, mesmo, esteticamente. Isto se verifica sempre no início da interação quando só ocorrem adições primárias de puras geminações sem os riscos de ruptura na essência de suas individualidades de origem. Por exemplo: o Cinema como o “teatro-fotografado”, fotograma por fotograma...
Uma descoberta técnica como a da filmagem ( a fotografia como 24 instantâneos em movimento por segundo) e a “impressão” em películas contínuas: - se adicionou ao Teatro mantendo-se como ponto fixo de um observador privilegiado na platéia, porém não se descobrindo como linguagem própria a partir da sua potencialidade em ser múltiplos pontos de observação em movimento. Isto vem ocorrendo, recentemente, quando o Cinema se conscientiza de si como linguagem e como técnica. Este eixo é fundamental à pesquisa para o entendimento da interação das linguagens expressivas no contexto das Artes mediadas por tecnologias da Comunicação, superando suas fronteiras e criando o espaço para formação de uma meta-linguagem (linguagem híbrida) transitória para uma linguagem total e estruturada a partir de um processo de conscientização holística. Outro exemplo é o caso do vídeo, filho da Revolução Eletrônica como sendo o último descendente na família das imagens técnicas produzidas por máquinas que tem como genitora a fotografia.
A holoepistemologia (Holos=Total) aplicada ao campo de conhecimento da Arte como uma evolução se, comparada à abordagem epistemológica, já deduzida no eixo anterior. Não é suficiente instaurar o espírito crítico que é próprio do processo científico quanto à forma do conhec soraya_alencar@hotmail.com imento, principalmente quando pensamos a mediação da Arte pelas novas tecnologias fortemente relacionadas à abordagem das ciências exatas, trata-se de ampliar as dimensões setorizadas, sectárias, especializadas do conhecimento, de modo a permitir o diálogo interdisciplinar, multidisciplinar e transdisciplinar dentro da denominada visão total (holística).
Operacionalmente o que se quer é a incorporação à abordagem epistemológica da visão holística que por sua vez, é decorrência do enfoque sistêmico ou do emprego da Teoria Geral de Sistemas resultando na denominada holoepistemologia.
Este eixo efetivará a superação paradigmática aplicada ao estudo das linguagens expressivas no contexto das artes superando suas fronteira convencionais e legitimadas pela prática na história da arte e de sua conseqüente institucionalização.
Trata-se de uma convergência da epistemologia aplicada à arte com a moderna visão da teoria de sistemas, revisando a noção clássica de ciência diante da denominada “new science”, como decorrência do novo modelo que a física contemporânea (física quântica ) construiu do universo em que vivemos. Trato de trazer para o nosso campo de estudos e ação, as atuais teorias que este enfoque detonou em todas as áreas especializadas da divisão técnica da produção: de forma crítica e não como exercício de ingênua transferência de um campo para outro, sem as devidas adaptações e questionamentos.
A aplicação desta superação de fronteiras entre diferenciadas linguagens expressivas em arte se fará a partir da estruturação de uma matriz conceitual desenvolvida no eixo epistemológico de modo a orientar a convergência destas. Promovendo então, aberturas para interfaces, demonstrando seus desvios ocorridos em favor de sua eficiência individual em auto estruturar-se, ou auto-justificar-se, redefinindo a partir daí, novos critérios de validade e veracidade.
Ao se iniciar uma pesquisa, como é de senso comum no ambiente acadêmico, exercita-se a abordagem epistemológica para diferenciar e tornar explícito supostas especificidades do pressuposto campo de conhecimento. Aliás, o que é correto. Uma abordagem holoepistemológica, no entanto, conduz à análise de uma determinada área até onde é possível em percebendo sua diversidade, seus contornos orientá-la em direção à convergência de outras, pelos pontos em comum, ou melhor, pelos modos em que se torna complementar a outras. A abordagem holoepistemólogica abriu inevitavelmente o questionamento: Por que a necessidade da convergência? Qual seria a natureza desta compulsão contemporânea? - o surgimento de uma nova linguagem absoluta? Será este o mito da comunicação total e perfeita entre emissor e receptor?
O mito da Linguagem Total ou Absoluta, composta de todas as linguagens expressivas, por exemplo, no contexto das Artes, conduz à tendência contemporânea na mesma intensidade com que isto ocorre tecnologicamente através dos diversos meios (mídias) sociais de comunicação. Esta tensão então se resolve com a convergência das Artes e a convergência das tecnologias entre si.
3.EIXO SEMIÓTICO:
A partir da Teoria dos Signos, de Charles Sanders Peirce, aplicada às várias linguagens expressivas não verbais mediatizadas por tecnologias de comunicação e difusão em questão, será possível revelar as estruturas internas destas, e a conscientização de como processá-las na realização das práticas experimentais. Servirá então à leitura dos signos não verbais decodificando seus significados. Em sua essência o signo está intimamente ligado ao trabalho da consciência humana, e claro da estrutura físico-perceptiva do ser, de fato o homem se relaciona indiretamente com os fatos reais. Esta forma de nos ver como seres intérpretes, explica as diversificadas interpretações que tantos homens desde aqueles primeiros, nossos antepassados, até os que são nossos contemporâneos já realizaram e realizam incessantemente construindo “mundos no mundo”.A teoria dos signos não deixa de ser, mais do que uma super-hipótese com relação aos processos de representação inter-comunicacionais humanos, se constitui em um modelo de comportamento da realidade existencial do homem, uma forma de explicá-lo logicamente.
A razão em adotar a semiótica peirceana é o fato desta ser a mais adequada e abrangente na “leitura” dos meios físicos expressivos da Arte, entendidos como elementos estruturantes da Obra de Arte estimuladora da nossa consciência individual através de fenômeno comunicacional, que atinge nosso aparato perceptivo, principalmente a visão, ou seja, icônicamente.
No entanto, a convergência inevitável entre a Arte e novas tecnologias e a sistemática dissolução das fronteiras entre os meios de comunicação de massa e as diferentes formas de Expressão em Arte conduzem à uma reflexão sobre o que é Arte hoje na medida em que se designa tradicionalmente como Arte são manifestações de signos icônicos que se consolidam no tempo através de uma herança fortemente agrária. As Artes de origem agrária sofrem profundo abalo devido estarem vinculadas a atividades primárias. O contexto então é de uma produção industrial montada em um sistema de atividades secundárias e terciárias gerando então uma nova Arte mais apropriada ao mundo das novas cidades.
Com a terceira revolução industrial denominada de tecnecrônica, a distância entre a Arte de origem agrária e uma Arte em transformação, com a aplicação sistemática e tecnologicamente veloz em processamento e transmissão como é o caso da informática, torna-se abissal. No contexto prático deste vazio e mal estar típico dos momentos de transição é que os paradigmas de uma prática estética consolidados por séculos através de vários estilos, escolas tendências e técnicas devem ser questionados, enfrentando-se os sistemas ou as coisas novas com o que se tem que são os repertórios antigos, ou seja, não desenvolvendo um novo pensamento, sem os pré-conceitos e os hábitos das práticas do passado.
Este é o maior obstáculo para a geração de novos artistas que não conseguem se libertar do modelo do romantismo do Séc XVIII que faz a apologia do artista solitário, gênio, egocêntrico, narcísico, cultuador da própria personalidade, geralmente favorecendo seu lado mais dramático e trágico ;em confrontos constantes com o “status-quo”e o “modus operandi” do modelo econômico dominante. Sem dúvida a vinculação hereditária com a produção artesanal confere à produção da obra de arte uma forte “corporalidade” ou “extensão biocorporal” mediada pela percepção imediata (órgãos perceptores imediatos) e percepções à distância (órgãos perceptores à distância).
Hoje o uso dos computadores, vídeo, fotografia, cinema, holografia estabelecem uma produção de ícones cuja corporalidade é mediada por meios mecânicos e etro-eletrônicos ou combinações interativas destes estabelecendo novas percepções e conseqüentes novas representações em que o corpo é abstraído sendo substituído pelas extensões de natureza cerebral, ou seja, de funções cerebrais simbólicas. Nestas circunstâncias surgem os questionamentos sobre a obra como mercadoria. O que se vende não é a materialidade da idéia na Obra mas sim a comunicação das idéias através dos meios de comunicação de massa (mass media) quando então as Artes Plásticas se aproximam do mundo do espetáculo. Esta convergência dos meios de expressão em Arte com os meios de comunicação rompe os tradicionais vínculos com espaços de veiculação das Artes Visuais como por exemplo galerias, museus, bienais, instituições culturais, dirigindo-se nos espaços alternativos ou tradicionais do “show business”. O caráter híbrido tende a se confirmar como um estado de convergência das linguagens expressivas em Arte na medida em que não se apoiam mais em suportes tradicionais nem em espaços convencionais e mais ainda com a inevitável tecnologia da informação e da comunicação fazendo parte da própria construção e veiculação da obra, ou seja, o meio então torna-se mensagem. A pesquisa que sustenta estas reflexões durante a disciplina tratará de analisar e refletir sobre a natureza das formas significantes que medeiam a expressão em Artes através dos signos no contexto das novas tecnologias em relação aos vínculos com os suportes sejam de simples aderência no caso das pinturas rupestres, pinturas em afrescos ou óleo em telas e painéis ou incrustração ou incorporação em entalhes ou esculturas até os atuais recursos de transmissão de imagens processadas digitalmente e enviadas através de redes telemáticas. O que se supõe é que haja uma progressiva perda da densidade matérica ou seja os suportes perderam vínculos e massa levando a formas significantes voláteis e etéreas. Fica clara esta questão na afirmação de Paul Valéry em La Conquête de L’Úbiquité (1934): “Assim como a água ,o gás e a corrente elétrica vêm de longe às nossas casas satisfazer nossas necessidades, por meio de esforço quase nulo, assim também seremos alimentados por imagens visuais e auditivas , nascendo e evanescendo ao mínimo gesto, quase a um sinal.” Quais são as conseqüências disto do ponto de vista da percepção e e da concepção da obra de Arte? Não se trata de discutir os suportes no limite estreito de suas naturezas, aliás, no meu entender, é um questão superficial e efêmera hoje, na medida em que a convergência das linguagens expressivas em Arte está ocorrendo de forma inequívoca, antecipada e propulsionada pela tecnologia que há muito tempo está diante dos nossos olhos reformulando nossas vidas, nossos comportamentos, nossas percepções e então nossas representações de mundo.
Neste contexto cabe a nós pesquisadores estudarmos como ocorre esta convergência antecipando-nos com nossos questionamentos de natureza epistemológica e reformulando os limites dos nossos paradigmas preparando as bases de um novo conhecimento que sirva para clarear as consciências dos que estão diretamente envolvidos com a produção estética contemporânea.
Sequência Operacional da Semiótica:
Introdução Geral à Ciência dos Signos: A origem européia do modelo linguístico –A semiologia . A origem norte americana (USA) de uma filosofia transcendentalista e pragmática –A Semiótica .Análise e comparações .
Noções de Semiótica :Charles Sanders Peirce. Semiótica e Filosofia. O conceito de SIGNO .O conceito de DESIGN/DE(SIGNO) .O conceito de Objeto ou Referente. O Conceito de Interpretante ou Referência .A estrutura triádica.
Tipos de Signos :Ícone, Índice e Símbolo .Exemplos e identificação, rebatimento dos conceitos nas linguagens expressivas da arte.
Estrutura Triádica-Tricotômica . Categorias de Signos : Primeiridade ,Secundidade e Terceiridade. Divisão dos Signos :
Qualissigno, Sinsigno, Legissigno (O signo em relação a si mesmo);
Rema, Dicissigno e Argumento(o signo em relação ao Interpretante).
Exercícios de aplicação em Artes.
Classes de Signos. Segundo conceito de Signo: As dimensões sociais, políticas ,psicológicas e fenomenológicas do conceito de Signo. Abertura para uma abordagem interdisciplinar da Teoria dos Signos de Peirce. Introdução ao modelo analítico Junguiano, ênfase ao conceito de Arquétipo.Proposta deduzida e construção de modelo de correlação entre os dois conceitos-unidades elementares das duas teorias :a Semiótica de Peirce e o Signo com a Psicologia Analítica de Jung e o Arquétipo. O Objeto de Signo-Divisões. O Interpretante do Signo-Divisões . Os conceitos de: Semiose, Significado, Sentido e Significação. Segunda divisão do Interpretante. As dimensões objetivas do interpretante e as dimensões subjetivs do intérprete.
Contextualização e Aplicação da Semiótica de Peirce ao contexto da Arte Contemporânea mediatizada pela mídia eletrônica.Enfase à linguagem do cinema.
Reflexões sobre a convergência das linguagens expressivas em arte
em um mundo Globalizado e Internetizado: as mudanças perceptivas de comportamento na fruição do fazer artístico. A aproximação irreversível entre as formas tradicionais da Arte e o show business. A crise da Representação e as consequências no contexto das Artes.
A urgente e vital redefinição do conceito de Arte.
Critérios de Avaliação
A avaliação é continuada percorrendo todos os eixos orientadores da disciplina observando a dedicação e participação dos alunos de no mínimo de 75% das aulas dadas. A bibliografia anexa deverá ser lida através de textos escolhidos de modo a garantir entre as aulas um envolvimento conceitual dos alunos garantido por uma ampliação de repertório. Estes textos e suas leituras correspondentes deverão ser incorporados analìticamente e reflexivamente em sinopses comentadas em um texto redigido pelo aluno a ser entregue no final do curso.De modo a praticar os conceitos desenvolvidos de forma ilustrativa através de vídeos e aulas expositivas a disciplina terá exercícios de curta duração e trabalhos expressivos artísticos através de alguma mídia como por exemplo vídeo , vídeo-arte, fotografia digital, computação gráfica, sites, CDs, produtos multimídia etc.
Observações
A hipótese fundamental é a de que as formas expressivas da arte mediatizadas por tecnologias de difusão e comunicação podem ser do ponto de vista da percepção
visual entendidas e pesquisadas como IMAGENS. Sejam :pinturas,desenhos ,espetáculos cênicos , danças, mímicas, gestualidades, performances etc serão consideradas em suas terminações perceptivas como IMAGENS.Há sem dúvida uma predominância da IMAGEM nos meios de comunicação a serviço das Artes e as tecnologias correlatas convergem para um eixo imagético como foco central das formas expressivas.Deste modo a questão central é a IMAGEM como possibilidade de conhecimento, como estado periférico, enquanto aparência primeira (pele imagética) de um complexo sistema expressivo e comunicativo da sociedade contemporânea mundializada.Trata-se do forte caráter espetacular (de espetáculo) das Artes quando convergem para mediatizações de alta tecnologia com finalidades da ampla difusão e alcance de ação como é o caso do cinema comercial e o sistema de distribuição que o consolida.
Bibliografia
SANTAELLA, Lucia/NOTH, Winfried. Imagem. Cognição, semiótica mídia. Iluminuras. São Paulo.1997
--------------------------Cultura das mídias. Experimento. São Paulo.1996
--------------------------Matrizes da Linguagem e Pensamento.São Paulo.Iluminuras.2001.
-------------------------- O Que É Semiótica ? São Paulo Coleção Primeiros Passos .
COUCHOT, Edmond. Da representação à simulação: Evolução das técnicas e das Artes de Figuração. In Imagem Máquina – A era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro .Editora 34 .1993
PINKER,Steven.Do que é feito o pensamento.São Paulo.Companhia das Letras.2008
PLAZA, Júlio. Tradução Intersemiótica. São Paulo. Perspectiva.1985
LAURENTIZ, Paulo. A holarquia do Pensamento Artístico. Campinas. Editora da Unicamp.1991
PEIRCE, Charles. S. Escritos Coligidos, in Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural.1974
MACHADO, Arlindo. Máquina Imaginário. - O desafio das poéticas Eletrônicas. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo.1993
POPPER , Frank.L’art à l’ âge életronique. Paris .Hazan.1993
NETTO Coelho, José Teixeira – “Por Uma Teoria Da Informação Estética. Monitor Edições. São Paulo 1973.
ECO, Umberto. “Viagem Na Irrealidade Do Cotidiano” – Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro. 1984.
ECO, Umberto. “A Estrutura Ausente” – Editora Perspectiva. Coleção Estudos. São Paulo – 1976.
BENSE, Max. “Pequena Estética”. Editora Perspectiva – debates – São Paulo – 1975.
BACHELARD, Gaston. A formação do espírito científico. Editora Contraponto . R. de Janeiro .1996 .
KUHN, Thomas S.A estrutura das revoluções científicas. Editora Perspectiva, São Paulo. 1975.
DEL NERO, H.S .O sítio da mente .Editora Collegium Cognitio .São Paulo 1997.
DAMÁSIO, Antonio .O mistério da consciência .Editora Companhia das
Letras. São Paulo .1999 .
TEIXEIRA Coelho Netto, J. Introdução À Teoria Da Informação Estética. Petrópolis, Vozes, 1974.
TEIXEIRA Coelho Netto, J. Semiótica, Informação E Comunicação . São Paulo, Editora Perspectiva, 1983.
PIGNATARI Décio. Informação. Linguagem. Comunicação. São Paulo, Editora Perspectiva, 1970.
PIGNATARI Décio. Semiótica E Literatura. São Paulo,
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DUARTE,Fábio.Arquitetura e Tecnologias de Informação.São Paulo.Annablume.2003
EDWARDS Elwyn. Introdução À Teoria Da Informação. São Paulo. Cultrix/Edusp, 1971.
ECO, Umberto. Tratado Geral De Semiótica. , São Paulo, Editora Perspectiva, 1980.
PEIRCE, Charles S. Semiótica , São Paulo, Editora Perspectiva, 1977.
BOCCARA, E. G. Artigo: Reflexões Analíticos Críticas Para Uma Abordagem Epistemológica, Holoepistemológica, Semiótica E Psicoanalítica Na Pesquisa Em Artes .Campinas, Cadernos Da Pós-Graduação, Instituto De Artes Da Unicamp.N.O1/1997.
BOCCARA, E. G. A Correlação Entre Signo E Arquétipo Na Construção De Modelo Analítico Do Fenômeno Da Ambientalização Na Arte Contemporânea. Campinas, Cadernos Da Pós-Graduação, Instituto de Artes da Unicamp.N.o6/ 2000.
OGDEN, C.K. E I. A . Richards. O Significado De Significado. Rio De Janeiro, Zahar, 1972.
LEÃO, Lucia. O Labirinto da Hipermídia. 1999. SãoPaulo. Iluminuras.
------------.(org.)Interlab.Labirintos do Pensamento contemporâneo.São Paulo.Iluminuras.2002
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PLAZA, Júlio-Artigo: Arte ,Ciência, Pesquisa - Relações . Revista Trilhas. Ia. Unicamp.1997.Campinas.
PIGNATARI, Décio. Artigo de revista: Entrevista a Marion Strecker Gomes. Cadernos Arte São Paulo .No 16.1988 .São Paulo.
GROF, Stanislav- Além Do Cérebro .Editora Macgraw Hill. 1987. São Paulo.
WEIL, Pierre- Holística : Uma Nova Visão E Abordagem Do Real .Editora Palas Athena, 1990.
CREMA Roberto .Introdução À Visão Holística .Editora Summus Editorial. 1989.São Paulo.
2º Semestre de 2010
Disciplina
DE-012 A - Teoria do Cinema - Cinema documentário e experimental:passagens
Professor(es) Responsável(is)
Francisco Elinaldo Teixeira
Total de Horas Teóricas (em sala de aula) 45 h
PROGRAMA DA DISCIPLINA
Ementa
A disciplina se propõe a percorrer um campo epistemológico definido que tem em seu núcleo o pensamento sobre cinema. Nesse sentido, acompanha a teorização cinematográfica embutida no construtivismo russo e a análise do classicismo narrativo. O pensamento de origem fenomenológica que caracteriza a obra de André Bazin serve como introdução aos questionamentos epistemológicos dos anos 60. O estruturalismo dos anos 60 e o recorte semiológico são abordados em sua evolução para a reflexão pós-estruturalista, constelando a teoria do cinema dominante no final do século 20. Será também percorrido o horizonte dos Estudos Culturais. A Teoria do Cinema que tem como base conceitual a filosofia cognitivista/analítica, será trabalhada em seu potencial de contraposição ao campo pós-estruturalista.
Conteúdo Programático
1 – Introdução: o cinema não é linguagem, mas imagética.
2 – Narratividade e cinema.
3 – Cinema experimental, de arte ou de vanguarda.
4 – Cinema de autor.
5 – Cinema indireto.
6 – Cinema de poesia.
7 – Cinema disnarrativo.
8 – Conclusão: cinema do terceiro olho.
9 – Introdução: o não-narrativo no cinema brasileiro.
10 – Mário Peixoto e o cinema de poesia.
11 – O filme Limite e o cinema da lepra de Mário Peixoto.
12 – Glauber Rocha e o cinema político moderno.
13 – O filme A idade da terra e o cinema arqueogenealógico de Glauber Rocha.
14 – Júlio Bressane: da cinepoética à cinemancia.
15 – Os vídeos Galáxia Albina e Galáxia dark e a noção de tradução intersemiótica em Júlio Bressane.
16 – Conclusão: da visibilidade à legibilidade da imagem.
Metodologia
Aulas expositivas, com discussões de textos e projeções de filmes.
Critérios de Avaliação
Presença contínua e participação intensa nas aulas, com monografia final sobre um dos itens do programa.
Bibliografia
ALBÈRA, François (org.). Los formalistas rusos y el cine. La poética del filme. Barcelona, Paidós, 1998.
ARTAUD, Antonin. El cine. Madri, Alianza Editorial, 1982.
AUMONT, Jacques. O olho interminável [cinema e pintura]. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vídeo. Campinas, Papirus, 1997.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. São Paulo, Brasiliense, 1994.
______________. O vôo dos anjos; Bressane, Sganzerla/Estudos sobre a criação cinematográfica. São Paulo, Brasiliense, 1991.
BONET, Eugeni. Cinema experimental. Espanha (Catalunha), 1994. (Ensaio no site www.iua.upf.es).
BORGES, Luiz Carlos R. O cinema à margem, 1960-1980. Campinas, Papirus, 1983.
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